L'Impasse aux violences

Loin de la figure éthérée et absurde du monstre de slasher, la légende du croque-mitaine a des racines bien charnelles, réelles : ainsi, le Sweeney Todd adapté au cinéma, notamment, par Tim Burton est une légende populaire attestée en Angleterre, mais également en France (Jacques Yonnet situe le barbier monstrueux entre l'Hôtel-Dieu et Notre-Dame), voire en Chine (dans le Au bord de l'eau de Shi Nai-an). La légende serait donc suffisamment symbolique pour être universelle.

Burke et Hare, figures historiques bien réelles et croque-mitaine de plein droit, sont des bonshommes de la même eau : doucement idiots, ils sont plus inconscients que véritablement malveillants, ce qui les sépare des tueurs de slashers. Eux ne sont pas animés de la jouissance de tuer, mais juste contents de pouvoir s'enrichir facilement, fut-ce au prix de la vie des malheureux qu'ils assassinent pour les revendre à l'université de médecine. Inconsciemment – presque ataviquement – cyniques, les deux resurrectionnists (« ressusciteurs ») sont l'une des stigmates visibles de la machine de mort industrielle, de l'avènement de l'humain en tant que quantité négligeable.

William Hare (Donald Pleasance) et William Burke (George Rose)

Burke et Hare ont eu de nombreux avatars, sur scène et à l'écran, le dernier en date étant le burlesque Cadavres à la pelle de John Landis. Pas question d'esquisser le moindre sourire, en revanche, pour le film qui nous occupe : L'Impasse aux violences. Le titre français, plutôt efficace dans son aspect bis, n'a cependant pas de prime abord le ton sinistre du titre original, The Flesh and the Fiends (« La Chair et les Démons »). L'allitération soufflante, comme produite par une langue bifide, ajoute encore à l'impression de mystère sinistre qui se dégage de ce titre.

Mais peut-être est-ce faire au titre français une injustice. De prime abord, The Flesh and the Fiends semble désigner la chair des morts amenés au Dr Knox par Burke and Hare - the Fiends. Mais ne peut-on pas également considérer l'insensible docteur comme l'un de ces « démons » ? Ne peut-on pas, également, appliquer le titre à la relation entre la prostituée Mary Patterson et son jeune et naïf amant, l'étudiant en médecine Chris Jackson ? L'Impasse aux violences est-il un titre moins signifiant ? S'il désigne certainement l'endroit où Burke et Hare commettent leurs assassinats, le Dr Knox, pourtant persuadé de son bon droit, ne se rend-il pas de l'impasse morale dans laquelle le mène les violences qu'il cautionne par son silence ? Enfin, la violence – atavique ? – de Mary Patterson, un personnage de prostituée irrémédiablement perdue très dickensien, ne condamne-t-elle pas la conception romantique de l'amour, celle de Chris Jackson, à l'impasse ?

La prostituée et le jeune premier.

L'impasse se révèle plus large encore : s'y trouvent certainement les médecins, adversaires de Knox, plus soucieux de leur prestige que de faire progresser la médecine, comme les élèves du même Knox qui, après l'avoir déserté tant qu'il était inquiété par la justice, lui reviennent, le sachant coupable mais les lauriers à la main, une fois qu'il a été acquitté. L'Impasse aux violences, c'est le monde industriel, déshumanisé et sans issue. Le film n'est pas, pour autant, passéiste et réactionnaire : le progrès pour lequel se bat Knox au prix, finalement, de son âme, est souhaitable, indispensable. Aussi froidement que ne pourrait le faire le professeur incarné par Peter Cushing, le film établit un diagnostic lucide sur le prix humain colossal qu'il y a à payer – un diagnostic d'autant plus valide aujourd'hui que la situation est tout aussi valide aujourd'hui qu'elle l'était en 1828 au moment de l'action, ou en 1960.

Au moment où sort L'Impasse aux violences (1960), Peter Cushing est déjà bien connu des amateurs de cinéma de quartier : il a déjà ressuscité le baron Frankenstein, qui est plus volontiers docteur que baron dans Frankenstein s'est échappé ! (1957) et La Revanche de Frankenstein (1958), et va camper avec brio son propre Robin des Bois, dans Le Fascinant Capitaine Clegg (1962). Le maintien élégant, le phrasé ferme que tous ces personnages assez semblables ont en commun vient, avant tout, du talent magnétique de Cushing. Le Dr Knox ne diffère qu'en peu de choses du Dr Frankenstein : l'acteur met son attitude aristocratique, sa scansion précise au service d'un Knox que menace, encore et toujours, les machinations envieuses de ses collègues autant que la vindicte populaire. Ce n'est pas Knox qui offre un blanc-seing à Frankenstein, disant que les travaux impies de ce dernier sont le prix à payer pour le progrès, mais bien l'inverse – Frankenstein transparaît sous Knox, montrant que sous le plus inflexible des scientifiques sommeille toujours le savant fou.

Peter Cushing s'en lave les mains... mais plus pour très longtemps.

Face à lui, Burke (George Rose) and Hare (Donald Pleasance) rivalisent de vilenie grotesque, crapules veules suintantes, rarement saisissables face à un Peter Cushing inflexible – en somme, les deux faces d'une même pièce. Le couple Burke et Hare est un avatar ironique acide de la révolution industrielle, un sujet de chanson de taverne : grotesques, monstrueux et sensationnels, ils touchent à l'essence du monstre industriel. Peter Cushing, Donald Pleasance et George Rose élèvent le sujet au dessus du simple Grand-Guignol, de la simple horreur de boulevard, pour lui donner une résonance universelle terrible.

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Frissons d'outre-tombe

La maison de production Amicus tient, dans l'histoire du cinéma britannique, la place de la petite sœur de la Hammer : moins connue, moins réputée, arrivée plus tard... Mais, la principale différence est résumée par un simple nom : Terence Fisher. En effet, les productions Amicus voit défiler un bon nombre de faiseurs de bonne tenue, parfois également attachés à la Hammer : Gordon Flemyng, le prolifique Freddie Francis, Roy Ward Baker, voire l'excellent et méconnu Seth Holt. Mais pas de Fisher. Pas de réécriture révolutionnaire du corpus du fantastique et de l'horreur, pas ou peu de vision de mise en scène – pas de génie, en somme.

Et, effectivement, ce n'est pas du transcendant – et trangressif – génie de Fisher qu'il sera question ici, mais du plus modeste artisanat de Kevin Connor. Réalisateur principalement attaché à la Amicus avant d'aller voir à la télévision s'il y était, Kevin Connor est surtout connu pour des serial d'aventure aux titres « continentaux » interchangeables : Le Sixième Continent, Centre terre, septième continent et Le Continent oublié. Sans beaucoup de personnalité, le réalisateur remplit dans ces productions commerciales des années 1970 le cahier des charges nécessaire à renflouer la Amicus. Drôles et sympathiques mais sans identité, ces films sont bien vite oubliés.

Et pourtant : le premier film de Kevin Connor est d'une tout autre nature. En 1973, alors que les ors de la Hammer, qui peine à se renouveler, pâlissent, la Amicus va sortir un film à sketches, comme elle en a déjà l'habitude (chercher, à cet égard, l'amusant Jardin des tortures de Freddie Francis (1967)) : Frissons d'outre-tombe (From Beyond the Grave). Pour assurer le liant, nous nous retrouvons en présence d'un Peter Cushing souffreteux en antiquaire dont l'échoppe, sise dans une impasse, ne doit guère ses clients qu'au hasard. De plus, il n'apprécie guère qu'on tente de l'arnaquer, mais ne se prive pas d'en donner l'occasion à ses clients : gare, pourtant, à ceux qui auront cette audace (on se rend compte, à cette occasion, que le diabolique protagoniste du Bazaar de l'épouvante de Stephen King doit sans doute beaucoup au personnage interprété par Cushing).

"Temptations LIMITED" ? Allons, monsieur Cushing, vous voulez rire !

Chaque client donne donc lieu à une historiette : un exercice qui, le plus souvent, laisse surnager un ou deux segments, au détriment d'autres, plus faibles. La Quatrième Dimension, le film ne vaut ainsi que pour le segment réalisé par Joe Dante, les Creepshow de King et Romero sont diversement réussis, tandis que les tardifs Contes de la nuit noire sont intégralement d'une consternante platitude. Or, ici, nul segment ne surnage : tous sont d'égale qualité, avec, en commun, un sens de l'humour redoutable, très noir et sans le moindre pitié pour ses personnages. Scénaristes et réalisateur prennent, semble-t-il, autant de plaisir à tourmenter les clients indélicats que l'antiquaire diabolique Peter Cushing.

Pour qui connaît quelque le style de Kevin Connor, la forme est également une surprise : à la manière de Bava dans Les Trois Visages de la peur, le réalisateur change de style avec chaque récit : on passe ainsi d'une rêche comédie de mœurs urbaine à un pur giallo, d'une comédie grotesque à un style paranoïaque perturbant. Voilà qui a dû susciter les espoirs de nombreux spectateurs, à l'époque – en vain.

Les Pleasance père et fille, toujours prêts à rendre service...

Frissons d'outre-tombe bénéficie également d'une distribution de choix : si David Warner, dans le premier segment, ne surprend guère, le couple formé par Donald Pleasance et sa fille Angela est tout à fait inquiétant. Margaret Leighton compose une spirite totalement délirante, tandis que Ian Ogilvy donne la réplique à une Lesley-Anne Down à laquelle l'esthétique giallo offre quelques très beaux plans (dont elle sera privée dans la suite de sa carrière, qui la voit cachetonner dans Amour, gloire et beauté).

Lesley-Anne Down

Dans l'ensemble, les historiettes de Frissons d'outre-tombe évoquent La Quatrième Dimension de Rod Serling, autant par la qualité de ses scripts que par la sécheresse de ses conclusions, rarement en faveur des protagonistes. Cependant, le film de Kevin Connor dépasse beaucoup d'épisodes de la série de Rod Serling par son savant agencement de grotesque et d'élégance, et surtout son attachement à un fantastique très européen (et très anglais !), charnel et ironique, là où La Quatrième Dimension affichait surtout une préférence pour une SF plus froide.

Le film a subi sans trop de dommages le passage du temps, grâce, certainement, à un casting de grande qualité, à la méchanceté réjouissante, et aux intuitions de mise en scène de Kevin Connor. Que ces intuitions ne se soient guère confirmées par la suite ne devra pourtant pas condamner Frissons d'outre-tombe à l'oubli. (Re)Découvrir le film est un plaisir dont il serait dommage de se priver.

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Sanctuaire (Démons 3)

Difficile, pour Lamberto Bava, de porter le nom de son illustre géniteur. Malgré quelques idées plutôt amusantes, le fils de Mario Bava n'est guère digne du génial auteur de ses jours. L'amateur de fantastique se souviendra de lui pour Apocalypse dans l'océan rouge, avec son risible ersatz de requin des Dents de la mer, et surtout pour le diptyque des Démons. À la base, l'idée est plutôt amusante : dans le premier film, un film maudit transforme ses spectateurs en... oui, en démons, bravo, il y en a qui suivent. Dans le second, la diffusion télévisuelle dudit film provoque la transformation des habitants d'un immeuble en... démons, oui, encore bravo.

Minimaliste mais assez logique, le scénario du premier laisse libre court aux effets gore de transformations, très complaisants, qui font le sel du film. Pour le reste : charge en moto dans les travées du ciné, arrivée d'un hélicoptère dans la salle, multiplication des « séparons-nous on sera plus forts » et autres « ce masque a l'air maudit, surtout ne le mets pas »/« mais si mais si »... Lamberto Bava n'existe pratiquement pas, se contentant d'une mise en scène sans aspérités et de quelques filtres destinés à montrer qu'il est bien le fils de qui-vous-savez, mais sans une once du sens esthétique. Démons est un film prototypique de son époque – 1985 –, avec ses forces très relatives, et ses nombreuses faiblesses.

Avec Démons, on n'est pas là pour rigoler. Pas intentionnellement, au moins.

Le second épisode, étonnamment, est plus intéressant : une fois passé l'argument un peu crétin cité au-dessus, la contagion démoniaque se déchaîne, et la créativité perverse de Lamberto Bava également. Beaucoup plus influencé par le cartoon que son très sérieux premier épisode, Démons 2 reprend ses péripéties par le menu (souvent avec les mêmes acteurs), mais avec un ton à la fois plus sadique et plus drolatique. Le film se rapproche ainsi du Sam Raimi des Evil Dead – sans l'inventivité bondissante, malgré tout. Car, dans l'ensemble, Bava semble surtout s'inquiéter que l'action se déroule à l'écran, sans plus de questions de mise en scène. Plus gore, plus amusant, plus pervers aussi (plus amusant parce que plus pervers ? Oui. Disons oui.), Démons 2 doit avoir été suffisamment rentable pour provoquer chez son producteur-scénariste, Dario Argento, l'envie d'en lancer un troisième.

Démons 2, c'est une autre histoire.

Pourtant, Démons 3 ne verra pas le jour, du moins pas sous ce titre. En 1989, Argento va ainsi produire Sanctuaire (La Chiesa, « l'église », en VO) avec, changement notable, Michele Soavi à la réalisation. L'argument pousse Argento à titrer le film Démons 3, mais il y renoncera. On est, là encore, dans le domaine de la passation de témoin : alors que Lamberto Bava est allé s'enterrer à la télévision (pour laquelle il tournera notamment la très kitsch saga de la Caverne de la rose d'or) sans jamais montrer l'ombre du commencement du talent de son père, Michele Soavi montre, avec ce film, combien il a su tirer les enseignements du cinéma de Dario Argento.

L'église de Sanctuaire n'est, ainsi, pas sans rappeler les bâtiments de Suspiria et d'Inferno : construite sur le site du massacre d'une communauté jugée impie par l'Inquisition, elle sert de sceau à ce qui s'apparente à une porte de l'Enfer – une porte qui va bien évidemment s'ouvrir, laissant passer dans notre monde moult démons, dont la griffure et la morsure sont contagieuses. Il s'agit donc bien, fondamentalement, d'un scénario dans la lignée des Démons de Lamberto Bava – mais la présence de Michele Soavi à la caméra change tout.

Une architecture qui n'est pas sans rappeler Suspiria...

Depuis le giallo Bloody Bird, deux ans avant, le réalisateur jouit déjà auprès des amateurs d'une solide réputation. Dans Sanctuaire, il va affirmer son style visuel – un prélude indispensable à sa maîtresse-œuvre, Dellamorte Dellamore, en 1994. En termes de mise en scène, le réalisateur ne tient pas en place : notre arrivée dans l'église est ainsi soulignée par un plan-séquence prodigieux, qui part des sous-sols de l'endroit pour embrasser l'ensemble de l'église et de ses occupants en un unique travelling arrière. Cette mise en scène dynamique souligne, pour Soavi, la volonté surnaturelle qui anime les lieux : à plusieurs reprises, cette caméra furetant le long des allées, se jetant sur les protagonistes, est accompagnée d'un inquiétant son de sabots désincarné. Un cheval-fantôme avançant au pas ? Des sabots bien plus démoniaques ? Le doute est encouragé.

Comme pour Suspiria et Inferno, une fois passé le prologue médiéval (un passage aux choix esthétiques étonnants – une partie est filmée depuis l'intérieur d'un casque de croisé ! – et déjà d'une grande cruauté) la première partie de Sanctuaire appartient à la mise en place, qui s'inscrit dans la tradition littéraire du roman à mystère. L'église contient en effet une énigme, qu'il appartient au nouveau bibliothécaire de résoudre. Celui-ci, parallèlement, séduit la jeune femme chargée de la restauration de l'église, sous les yeux désapprobateurs du père supérieur. D'une part, nous avons donc le monde séculaire, pétri d'ambition (c'est ce qui anime notre enquêteur occulte avant tout), de stupre, de l'autre, le monde religieux, dont la pureté et la droiture se changeront, plus tard, en une glaçante malveillance à l'égard du genre humain. Nul n'est pur, nul n'est sauf – pas même l'ingénue interprétée par Asia Argento (rôle qu'elle tenait déjà dans Démons 2, par ailleurs).

Le sceau de la porte des Enfers.

Sanctuaire, le titre français, prend alors un sens double : à la fois celui désignant l'endroit, l'église, mais également celui de l’îlot intime de l'intégrité – le dernier à déchoir, mais qui, pour Soavi, déchoit inévitablement. Plus que dans la tradition du bis transalpin gore, on est ici dans celle, humaniste, de l'étude de la pureté illusoire de l'homme. Pour appuyer son propos, Michele Soavi va plonger, dans la dernière partie du film, dans un enfer fantasmagorique, hérité des romans gothiques et de l'univers de Bosch.

Car le piège moral qui se referme sur les protagonistes est appuyé par sa contrepartie physique, fascinante. L'église est, en fait, un piège colossal, qui se referme sur ses occupants dès que l'enquêteur parvient au bout de sa recherche, et qu'il ouvre les portes infernales. Dès lors, l'imagination de Michele Soavi prend un tour onirique influencé autant par Bosch que par Frazetta. Parfois, comme lors de l'apparition du démon majeur, les effets ne suivent pas vraiment, et le ridicule n'est pas loin ; parfois, le réalisateur sait mettre en scène des images inédites, fascinantes ou grotesques : une mariée proprement étouffée par sa robe, une vieille dame qui sonne les cloches avec la tête de son vénérable époux en guise de battant, des enfants organisant des blagues finissant par le meurtre des adultes...

En haut, un démon inspiré par Frazetta. En bas, un démon... moins inspiré, disons. Mais, je vous le demande, qui est à son meilleur dans de telles circonstances ?

Alors que le film insiste énormément sur l'aspect sonore (voir, ainsi, le bruit des sabots, ainsi que les borborygmes terrifiant qui accompagnent la possession), Sanctuaire bénéficie également d'une musique composée par les Goblin et, plus étonnamment, par Philip Glass, ce qui achève de singulariser l’œuvre de Soavi vis-à-vis de celle d'Argento, de la placer au croisement du conte initiatique pessimiste et de la fantasmagorie pure.

Plus qu'un continuateur de Dario Argento, Michele Soavi s'affirme avec ce film comme un artiste pourvu d'une vision stylistique réelle, de l'audace dont il convient de faire montre pour l'affirmer – un des grands du fantastique et de l'horreur, par lesquels le genre transcende ses limites.

Le Grand Silence

De quoi parle-t-on, lorsqu'on évoque ce Grand Silence ? De la grandeur d'âme du personnage muet interprété par Jean-Louis Trintignant ? De l'omerta qui entoure, dans l'histoire des États-Unis, ce moment de la fin du XIXème siècle où la Loi a armé les chasseurs de prime pour pallier son impuissance croissante, et des excès terribles qui en ont découlé ? Ou bien, du silence qui entoure le nom de Sergio Corbucci, « l'autre Sergio », celui qui n'est pas Leone, dans l'histoire du cinéma ?

Et pourtant ! Avec Compañeros ! et Django, Corbucci méritait déjà certainement une place parmi les maîtres du western italien ; avec Le Grand Silence, il transcende sa propre maîtrise du genre. Le film se situe au croisement des deux marques majeures de l'univers de Sergio Corbucci : une idéologie progressiste affirmée, et un pessimisme sans concession. Ce trait de caractère est le corollaire d'une lucidité remarquable, qui s'exprime tout particulièrement dans le personnage de Tigrero, interprété par Klaus Kinski.

Figure étonnante dans la filmographie colossale de l'acteur d'Aguirre, Tigrero ne répond pas aux canons habituels du western : c'est bien « le méchant », mais un méchant intelligent, sensible, et surtout qui opère dans le cadre de la loi, tandis que Silence, le personnage de Jean-Louis Trintignant, a la morale pour lui, mais une morale idéaliste qui n'a pas vraiment sa place dans un monde où la loi, par la force des choses, a été dévoyée. Souvent prompt au cabotinage, Kinski joue ici son personnage avec une retenue exemplaire, un dandysme ironique. Son doublage dans la version originale du film renforce cette impression (signalons d'ailleurs que celui Vonetta McGee laisse légèrement à désirer) d'un homme qui a perçu l'immoralité intrinsèque du monde, et qui fait sa place dans celui-ci selon les codes en vigueur, mais presque à son corps défendant.

Vonetta McGee.

Lors du duel final, alors que Silence fait face à Tigrero, sans la moindre chance d'en sortir vainqueur, la véritable confrontation a lieu par le regard : l'un est le miroir de l'autre, et si l'absolutisme moral de Silence peut faire baisser les yeux à la corruption de Tigrero, la victoire est à lui. Les yeux clairs de Jean-Louis Trintignant et de Klaus Kinski tranchent d'ailleurs avec ceux du reste de la distribution : ils sont le véritable champ de bataille, celui dans lequel tout se joue.

Si la présence de Jean-Louis Trintignant est étonnante, c'est avant tout en tant qu'acteur de western : sa filmographie n'est en effet pas exempte de projets à la marge, loin de son image populaire en France. Le rôle de Silence est, d'ailleurs, une véritable gageure pour lui : muet, il doit tout faire passer par le regard, le langage corporel – pas exactement la façon la plus évidente d'incarner un avatar de la Justice la plus pure. La Justice n'est plus aveugle, elle est muette : elle se doit de voir, d'être témoin de la corruption de l'époque, et n'a plus la possibilité de s'en sortir par des mots – ces mots mêmes que le cynisme tranquille de Tigrero a dévoyé –, elle doit agir.

Le décor choisi par Sergio Corbucci place définitivement son film sur le terrain de la parabole, et à la marge du genre du western : Le Grand Silence prend place dans les hauteurs neigeuses – encore un symbole de la pureté, sur lequel les flots de sang des victimes sont plus que jamais visibles. Par moments, le réalisateur va jusqu'à placer son film dans le monde du rêve, lorsque la neige enveloppe tout, ne laissant que quelques silhouettes indistinctes. Deux flash-backs sont, à cet égard, très significatifs : ils prennent place dans le passé des protagonistes, comme avant la chute, et dans une contrée verdoyante, aux couleurs aujourd'hui oubliées... Sergio Corbucci joue également beaucoup du flou, particulièrement dans les scènes où la passion, la violence sont au rendez-vous.

Servi par une partition signée Ennio Morricone de toute beauté (le thème de la scène d'amour, qui est d'ailleurs repris dans la confrontation finale entre Tigrero et Silence, compte parmi les plus belles compositions du musicien), Le Grand Silence se distingue par sa terrible noirceur, qui est par ailleurs très logique. Ainsi, le shérif, incarné par Frank Wolff, est une figure étonnamment burlesque, ridicule malgré son attachement à la loi : on ne peut, semble-t-il, avoir les idéaux de Silence et accepter les méthodes de Tigrero sans devenir grotesque. Sa mort, rapide et proche du slapstick, ne laisse pas le loisir au spectateur de s'apitoyer. La même logique froide préside au finale, terrible, du film : une conclusion d'une telle noirceur que nombre de pays ont refusé d'exploiter le film tel quel, poussant les producteurs à forcer Sergio Corbucci à retourner la fin. Ce qu'il fit mais, avec l'assentiment des acteurs, d'une façon burlesque qui a rendu la séquence totalement décalée par rapport au film, et formellement inutilisable. En conséquence de quoi, Le Grand Silence, maîtresse-oeuvre de Sergio Corbucci, a été peu distribué : un très grand film qu'il importe de (re)découvrir.

Monstres invisibles

Arthur Crabtree appartient au cinéma pour deux raisons majeures : d'une part, un patronyme des plus improbables, d'autre part, pour avoir réalisé en 1959 un classique bis, Crime au musée des horreurs. Exemple intéressant d'un cinéma sadique qui trouve ses prolongements lointains – et bien moins convaincants – dans le torture porn des Hostel et des Saw, Crimes... n'en est pas moins, aujourd'hui, rien de plus qu'une curiosité pour historien du cinéma.

Si l'on imagine bien le choc ressenti par le public à l'époque de la sortie du film, son intention apparaît plus clairement aujourd'hui : enfoncer à grands coups d'atrocités diverses les portes de la bienséance, et bâtir sur ce postulat son succès commercial. Finalement, nous ne sommes pas si éloigné de la recette du torture porn... Alors, Arthur Crabtree, vous voilà condamné à attacher votre nom à un seul film, sans grand éclat ? Ô, injustice ! Ce serait oublier que le monsieur est également le réalisateur des Monstres invisibles (1958), un film de SF toujours aussi bis, mais qui réunit ce qui manque à Crimes... : un sens de la mise en scène et une approche originale de son sujet.

Sur cette photo, un monstre invisible.

Cette originalité, pourtant, ne saute pas aux yeux : de prime abord, on est, avec ce film, en présence d'une resucée de la recette traditionnelle des films de terreur atomique extrêmement rentables aux États-Unis à cette époque : des morts mystérieuses, des radiations, et pour finir une confrontation avec de grosses bébêtes mutées (ou des êtres humains, parfois) qui tournera à l'avantage de nos héros sous le claquement de la bannière stars and stripes. Monstres invisibles suit le cahier des charges : des meurtres – mystérieux donc – se multiplient aux alentours d'une base militaire utilisant des radiations. Pour ne rien arranger, le comportement des animaux des fermes locales se met à changer inexplicablement. L'atome serait-il responsable ? Les villageois le croient fermement, et se mettent en tête de confronter les militaires...

Le budget du film est estimé à 50.000 £, c'est-à-dire près de deux fois moins que le budget du Dracula de Terence Fisher, un autre classique, un autre film déjà bien fauché, sorti la même année. Dans la grande tradition du cinéma bis, Monstres invisibles fait appel à la débrouille pour pallier le manque de moyens : débrouille scénaristique ici, puisque lesdits monstres sont effectivement invisibles pour la plus grande partie du film. C'est sûr, ça économise le budget des effets – mais le film ne s'arrête pas là. Les attaques des monstres sont, elles, très présentes et, si elles dépendent avant tout de la capacité des acteurs à jouer la terreur absolue et l'étranglement par une créature invisible, elles sont également accompagnée par un bruit de reptation parfaitement répugnant, et qui ajoute beaucoup au potentiel horrifique de ces scènes.

Aaaaargh !

Le titre original du film est Fiend without a face, que l'on peut traduire par « le démon sans visage » - un beau titre que sa traduction par Monstres invisibles prive d'une jolie ambiguïté. Car ce démon sans visage, c'est également celui qui guette chaque paranoïaque, c'est le monstre tapi dans l'inconscient des villageois qui vont se déchaîner contre les militaires (innocents, pour une fois...). La majeure partie du film est certes rythmée par les meurtres, mais elle raconte avant tout la montée de la tension entre les deux communautés, également fautives. L'une (les autochtones), par son agressivité et sa paranoïa, l'autre (l'armée), par son silence. Arthur Crabtree excelle à décrire la montée en puissance de cette animosité, élargissant ainsi remarquablement le champ de son film.

Finalement, la faute est à chercher encore ailleurs, dans le laboratoire d'un savant Cosinus. La solution est révélée : notre savant, en faisant des expériences sur la télékinésie, a donné naissance à une créature étrange, une pensée incarnée, qui se nourrit des radiations. Et donc, logiquement, cette pensée est invisible (MAIS, en revanche, notez que la pensée émet des bruits de reptation spongieux et parfaitement répugnants, pour l'atelier « interprétation abusive », c'est la troisième salle à gauche merci), et décide de se nourrir sur les humains locaux, d'où les meurtres. C'est également l'occasion d'apprendre que ces créatures (car elles se multiplient) se nourrissent du cortex cérébral et de la colonne vertébrale de leurs victimes, oui c'est dégueu, et que, semble-t-il, ce régime alimentaire conditionne leur apparence. Car lorsque, finalement, les radiations permettent aux bestioles de devenir visible, ça donne ça :

Et c'est toujours aussi dégueu, oui. Les effets spéciaux sont plutôt convaincants, surtout lorsqu'on pense au budget ridicule dont dispose le film, et étonnamment démonstratifs. Monstres invisibles va donc se clore sur une séquence traditionnelle de siège des héros (avec les figures attendues du Lâche, de la Fille, du Savant (qui va se sacrifier, brave homme), du Jeune Premier, et deux utilités) tout à fait efficace, et curieusement complaisante (les morts des créatures, très graphiques, se multiplient).

Ré-pu-gnant, je vous dis !

Monstres invisibles ne diffère donc pas, dans son déroulement, d'un Them ! ou d'un Tarantula, mais on y décèle un sens de l'humour certain, qui joue avec les codes du genre comme avec les défauts du genre humain, transformant le film en satire d'une justesse et d'une efficacité redoutables. Et, pour finir, n'oublions pas de souligner que la censure de l'époque, après avoir ordonné des coupes claires dans le film, l'a de plus interdit aux mineurs, et qu'il a choqué son auditoire. Ma foi, c'est toujours bon signe.

Toute notre admiration pour les créateurs de l'affiche, qui gâchent le mystère du film mais n'en oublient pas pour autant la fille déshabillée (2 secondes à l'écran) et la chute de l'avion qui n'a pas lieu.

Zé du cercueil

Né en 1936, José Mojica Marins n'a guère que 14 ans lorsqu'il réalise son premier film, le court métrage Reino sangrento, dans lequel il joue également. Fils d'un exploitant de cinéma, le cinéaste est une créature de celluloïd : avec À minuit, je posséderai ton âme, il crée en 1964 Zé do Caixão - « Zé du cercueil », un personnage hautement baroque qui va devenir également l'alter ego de l'artiste à la ville. Remplaçant rapidement les faux ongles du personnage par les siens propres (enfin, propres, avec cette longueur, qui sait ?), le réalisateur va faire sien son look outrageusement gothique (ongles-griffes, frac, haut-de-forme, bouc et moustache) et devenir une icône de la contre-culture dans les Amériques.

À minuit je posséderai ton âme

Zé du cercueil s'interroge face caméra

L'acte de naissance de Zé du cercueil est le diptyque À minuit je posséderai ton âme et sa suite, en 1967, Cette nuit je m'incarnerai dans ton cadavre. Le personnage a aujourd'hui plus d'une quinzaine de films à son actif. Au-delà de la créature cinématographique grotesque et fascinante constituée par Zé, À minuit je posséderai ton âme est également considéré le premier film fantastique brésilien.

En dehors de cela, le film n'est pas particulièrement notable. Tout au plus peut-on y déceler les prémices de l'inventivité brutale et malade du second volet. Nous y rencontrons donc Zé, croque-mort de son état, et insatisfait de sa relation avec son épouse. Celle-ci n'est pas, à ses yeux, digne de porter son héritier, un mâle bien sûr, qui serait la consécration ultime de l'existence de Zé. L'amie de son copain Antônio, en revanche, pourrait fort bien convenir. Méthodique, Zé va donc assassiner son épouse (en la faisant piquer par une araignée), puis noyer Antônio, avant de violer son amie, qui se suicide par la suite. Ses agissements, ainsi que ses bravades perpétuelles à l'égard de Dieu et du Diable, finissent par le mettre en difficulté : pourchassé par la populace locale, hanté par des visions de fantômes infernaux, Zé va finir par succomber...

La première singularité du film est la façon dont il suit les pas autosatisfaits de Zé / José : les deux se confondent rapidement, comme si l'acteur-réalisateur tenait véritablement à se mettre en scène, lançant à la face du dieu de ses contemporains un défi permanent, faisant montre d'un sadisme et d'une perversion redoutables (tout cela lui vaudra d'ailleurs d'être sévèrement censuré par le régime brésilien d'alors). Jamais les contemporains de Zé ne vont oser de soulever contre lui, alors même qu'il est un assassin avéré et qu'il menace de s'en prendre à d'autres.

On repense aux classiques de l'Universal, dont le film respecte la progression narrative classique. À minuit je posséderai ton âme ressemble ainsi à un Homme invisible (James Whale, 1933) qu'on suivrait du point de vue du personnage éponyme dans ses pires excès, alors que, méprisant et narquois, il s'amuse de parvenir à occire ses contemporains de la plus ridicule des façons.

Le film serait pourtant bien routinier si Zé / José ne passait son temps à lancer des blasphèmes toujours plus violents, évoquant ainsi Dom Juan, ou les héros du roman gothique, déterminés à tester les limites de la patience divine. Zé semble n'avoir aucune limite, aucun tabou dans ses outrances verbales – ni dans la violence dont il fait preuve. Guidé avant tout par son sadisme manifeste, José Mojica Marins met en scène des agressions et des meurtres où il semble jubiler de pouvoir laisser libre court à son imagination outrancière.

Grand bien lui fasse, mais au-delà de celle-ci, le style Marins n'impressionne guère – si ce n'est dans la scène du viol, où le cinéaste, avec une pudeur étonnante et un sens symbolique certain, cadre la main de la victime en train de broyer un canari tandis que Zé lui fait subir les derniers outrages.

Rares, hélas, sont ces moments dans À minuit je posséderai ton âme, où même les visions les plus fantasmagoriques (les apparitions de fantômes) relèvent du tout-venant fantastique.

Cette nuit je m'incarnerai dans ton cadavre

Autant dire que la vision de Cette nuit je m'incarnerai dans ton cadavre surprendra donc qui vient de voir À minuit je posséderai ton âme. À l'image approximative de son prédécesseur (le décadrage et les tremblements de l'image pourraient être volontaires, certes, mais...), Cette nuit je m'incarnerai dans ton cadavre oppose une photographie d'une netteté remarquable. De fait, tout le film est à cette image, comme une version plus précise, qui aurait pris le temps de mûrir, du monde de José Mojica Marins.

Ce qui ne signifie pas que le film soit plus fréquentable, loin de là. Zé du cercueil revient : il n'était pas mort, en fait (« il respire encore », nous indique un témoin de la dernière scène de À minuit... qui continue en préambule. Comme quoi, si on avait attendu un peu plus la dernière fois...). Il n'a pas appris grand-chose de ses expériences du premier film, et cherche toujours la femme idéale, la procréatrice parfaite, quitte à tuer de nouveau (on va s'gêner !). Tout cela, en prenant toujours le temps de pérorer sur les sujets les plus blasphématoires. Mêmes causes, mêmes conséquences : l'ire divine et celle, plus pressante, de ses contemporains, vont causer la ruine de Zé.

Zé est cette fois flanqué d'un assistant bossu et défiguré bien dans la tradition (mais dénommé Bruno)

José Majico Marins est toujours fidèle à ses premières influences : les films de monstres de l'Universal (cette fois, la parenté avec la saga du baron Frankenstein est avérée, laboratoire pseudo-scientifique assistant bossu et défiguré et populace locale munie de fourches et torches à l'appui !), mais aussi et surtout le surréalisme à la Buñuel. Marins multiplie ici les raccords audacieux, les montages alternés hautement signifiants : on retiendra ainsi la scène d'amour montée en alternance à celle montrant la mort de jeunes femmes submergées par des serpents monstrueux, ou le raccord superbe qui relie directement le jaillissement de sang de la tête écrasée d'un jeune premier et le mouvement de la nuisette de satin enlevée par sa fiancée, corrompue par Zé.

Zé soumet ses prétendantes à des épreuves d'une grande cruauté : une nuée de tarentules...

...et des dizaines de (gros) serpents. On n'ose s'imaginer comment le tournage de ces scènes (les animaux sont tous bel et bien vivants) s'est déroulé.

Le canari broyé de À minuit (...) aura fait des petits. Cette nuit je m'incarnerai dans ton cadavre démontre qu'à l'imagination morbide audacieuse du premier volet, son réalisateur a su ajouter une richesse formelle indéniable, une compréhension presque instinctive du symbole cinématographique. Cet instinct – que le personnage de Zé tient pour la seul part valable de la psyché humaine – éclate donc à l'écran, mais Marins ne s'arrête pas là.

Le catalogue choquant du premier volet laisse place à la construction d'un poème profondément inventif, une suite ininterrompue d'images à l'imaginaire somptueux et tétanisant. La peur, plutôt absente de À minuit (...), survient également, en préambule de la descente de Zé aux enfers, via une silhouette noire monstrueuse qui n'est pas sans évoquer l'esthétique des films de Cocteau.

Mais c'est dans cette descente aux enfers que le foisonnement de l'imagination de Marins s'exprime le mieux : les Enfers sont ainsi une contrée gelée, et non brûlante telle qu'on s'y attendrait, filmée en couleur par José Majico Marins, tandis que le reste du film était en noir et blanc. Avec cette plongée dans l'après-vie, le réalisateur quitte le domaine du marquis de Sade pour entrer dans celui de Pieter Bruegel : les murs suintent de sang, les damnés sont gelés sur place, contraints de ramper sous le fouet et le trident, noyés dans des flaques où surnagent des reptiles... Trois ans plus tôt, Kenneth Anger, autre grand blasphémateur cinématographique, sortait Scorpio Rising : l'univers visuel outré d'Anger aurait-il marqué Marins ? Mario Bava, dont les grandioses Le Corps et le Fouet, Hercule contre les vampires ou Les Trois Visages de la peur sont contemporains des débuts de Marins, aussi ?

Les Enfers psychédéliques de José Mojica Marins

Malgré sa visite des Enfers – ce n'était qu'un rêve, ou du moins Zé tâche-t-il de s'en convaincre –, le croque-mort ne va pas renoncer, d'autant que cette fois il a trouvé la femme qu'il lui fallait, une compagne dévouée, plus intensément profane qu'il ne l'est lui-même. Le finale du film verra Zé tomber aux mains de la populace enragée – comme de juste – et abjurer sa foi mécréante alors qu'il s'enfonce dans les marais. Lucas Balbo et Laurent Aknin, dans leurs Classiques du cinéma bis, veulent y voir une concession absurde du réalisateur aux censures de tous pays, pour assurer le succès de son film. Pourtant, devant le regard désespéré de son assistant Bruno, qui voit disparaître Zé dans les marais, on saluera plutôt le talent de Marins, qui est parvenu, comme James Whale à l'époque de l'Universal, à nous faire prendre fait et cause pour son monstre, malgré tout martyr, et à qui sa fin sied véritablement.

Ne pleure pas, Bruno, Zé va revenir dans plus de quinze films !

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Frankenstein
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D'autres pirates

S'il existe encore aujourd'hui, malheureusement, des exemples concrets de ce que la piraterie maritime peut représenter de plus terrible, le symbole du drapeau noir ne s'en laisse pas compter. De défiance étatique ouverte en manipulation cybernétique illégale, du Parti des pirates à la Pirate Bay, c'est encore et toujours sous le drapeau noir au crâne que se rassemblent ceux qui, par idéal ou par intérêt, s'inquiètent de la liberté.

Probablement parce que la fiction a trouvé dans la figure des forbans libres de toute attache, sinon celle qu'ils ont à leur navire, un symbole puissant, et qu'il n'en faut pas plus pour qu'il nourrisse l'inconscient collectif.

C'était en 1961. Le Portugal vivait les derniers moments de la dictature de Salazar, une quarantaine d'années placée sous le signe de l'autocratie conservatrice, d'interdiction du parlementarisme et des syndicats. Il faudra, pour que le monde se souvienne du peuple portugais, qu'un écrivain se fasse pirate. Désireux d'attirer l'attention des médias, l'auteur Carlos Malta Galvao va se rendre maître de la Santa-Maria, au large des Îles-sous-le-Vent. Il a raconté lui-même son exploit :

« Sitôt arrivé à Curaçao, j'allais m'installer dans une petite pension sur le port. Je n'avais sur moi, pour toute fortune, que quinze florins. Ce furent une horrible journée et une horrible nuit d'attente. Pendant ce temps, mes hommes embarquaient à bord de la Santa-Maria. Au dernier moment, l'un d'eux, le spécialiste radio, manqua à l'appel.

« De la fenêtre de ma chambre, je pouvais voir le canal par lequel arriverait la Santa-Maria. Le matin du 21 janvier, vers 9h, un grand fracas m'annonça que le pont qui fermait l'entrée du canal était en train de s'ouvrir. À l'entrée du canal, majestueux et digne, se profilait l'objet de mes rêves, la Santa-Maria. Le navire passa devant ma fenêtre et alla mouiller à l'autre bout de l'île. Au bout d'une heure d'attente anxieuse, j'entendis soudain tambouriner à ma porte. C'était Santo Maior, qui venait m'annoncer que tout s'était bien déroulé et qu'il avait passé la nuit à observer, dans les moindres détails, la marche de la Santa-Maria. (…)

« Vers 18h, [je sortis en sa compagnie]. Nous nous arrêtâmes au siège de la compagnie, où je retirai une carte de visiteur. Puis, très détendu, je me mêlai au flot des passagers qui montaient et descendaient, et je mis le pied sur la Santa-Maria. Déjà, et c'était bouleversant, je sentais confusément que le navire était à moi. (…)

« Je fis la distribution des armes. (…) À 1h25, je quittai ma cabine. À 1h30, sur un signe de moi, tous les hommes sortirent leurs armes, passèrent leur brassard et revêtirent leur béret. Les officiers ont arboré leurs épaulettes. "Vamos !", dis-je alors. (…) »

Il faut 45 minutes aux insurgés pour s'emparer du navire. Ils font deux blessés, qui sont portés à l'infirmerie, mais l'équipage de 318 hommes est maîtrisé, le capitaine mis au fer, les passagers consignés dans leurs cabines, et le paquebot de 20.000 tonnes fait alors route pour une destination inconnue. À ce moment, nul, en dehors des personnes présentes sur la Santa-Maria, ne s'est encore rendu compte de la mutinerie.

« Du haut de la passerelle de commandement, je regardai la proue de la Santa-Maria changer de direction vers le destin que je lui imposais. (…) Ce soir, il était à moi, et il s'appellerait désormais Santa-Libertade. (…) Mon intention était de naviguer vers l'Afrique en secret, aussi longtemps, tout au moins, que le secret pourrait être gardé. (…)

« C'est le lendemain matin (…) qu'une circonstance imprévue vint tout remettre en cause. Le médecin de bord m'annonça que l'officier de quart était mort, mais que le marin blessé pouvait être sauvé s'il était opéré d'urgence. (…) Je réunis mes adjoints sur la passerelle et leur demandait leur avis. Le débarquement de cet homme signifiait la découverte de notre entreprise. D'un autre côté, il y avait en jeu une vie humaine. Finalement, je donnais l'ordre de mettre le cap sur Santa-Lucia et de débarquer le blessé. Quand nous fûmes à deux milles de la côte, je fis descendre une embarcation avec un infirmier, un des commissaires et trois marins. Avec eux, s'envola le secret de la Santa-Maria. »

Il aura suffit d'une vie en jeu pour que Carlos Malta Galvao s'écarte du tout venant des pirates : en cela, il reste fidèle à la figure romanesque, héroïque au grand cœur, qui a supplanté celle des ruffians assoiffés de richesses, sans foi ni loi. Quel aurait été le destin de la Santa-Maria parvenue en Afrique ? Une prise d'otage traditionnelle ? C'est donc un heureux hasard que celui qui inscrivit l'entreprise quichottesque de l'écrivain-pirate dans la légende plutôt que dans la colonne des faits divers.

Mais, ce n'est certainement pas l'avis des autorités. Les États-Unis lancent la marine nationale et ses avions à la poursuite du navire. Carlos Malta Galvao ne peut plus se rendre en Afrique : il tente un moment de négocier une reddition auprès de la marine brésilienne, à Recife, mais en vain. Alors, le 2 février, une dizaine de jour après le début de son rêve rebelle, il accepte d'échanger les passagers et l'équipage contre un remorqueur.

« Mon intention était, après le débarquement des passagers et de l'équipage, de revenir en eaux libres. Mais comme je n'aurais plus d'équipage, j'aurais besoin d'un remorqueur. Car j'avais pris ma décision dans la solitude de ma cabine. Si l'épopée de la Santa-Maria s'arrêtait par la force des choses, parce qu'un jour nous avions préféré au succès de notre entreprise le sauvetage d'une vie humaine, une épave scellerait à jamais dans ces eaux le souvenir de ce grand bateau qui était passé par là un jour, avec à son bord une poignée d'hommes épris de liberté. »

Une fois récupérés l'équipage et les passagers, les Brésiliens refusent le remorqueur promis. La reddition sans condition s'impose alors au capitaine pirate et à ses conjurés. Le réel, encore une fois, avait pris le pas sur le symbole.