Les Ailes de la renommée

Les Ailes de la renommée

Peter O'Toole, Marie Trintignant et, en tout début de carrière, Colin Firth : voilà la distribution hétéroclite des Ailes de la renommée du tchèque Otakar Votocek. Doté d'une idée de scénario fascinante, le film brille plus aujourd'hui par sa résonance avec la réalité que par son exécution.

Nous voici dans les années 1960, en compagnie de Peter O'Toole, acteur de référence adulé. Comme on l'apprendra plus tard, il a volé à un jeune auteur (Colin Firth) l'intégralité d'un manuscrit pour en faire son autobiographie à succès. Désespéré de ne pouvoir contacter la star, le jeune homme décide, sur un coup de tête, de l'assassiner, et meurt dans la cohue qui s'ensuit. Post-mortem, voici nos deux adversaires convoyés par un passeur blafard vers une île où, découvriront-ils, leur popularité dans le monde mortel conditionne le prestige dont ils jouissent...

Vers l'au-delà.

On ne le répétera jamais assez : une bonne histoire ne fait pas nécessairement un bon film. Otakar Votocek va ainsi se perdre sur son île, incapable, semble-t-il, de garder le cap de son script : Les Ailes de la renommée va donc osciller entre de fascinantes séquences à l'onirisme envoûtant et d'autres, d'une gratuité redoutable. On peut sans peine imaginer, ainsi, la patte des producteurs du film derrière la scène d'amour, outrageusement démonstrative, entre Marie Trintignant et Colin Firth – une scène d'une incongruité remarquable en regard du ton éthéré du reste du film.

Marie Trintignant s'amuse à s'entourer de mystère...

Plus troubles sont les possibles erreurs de script, telles que la présence de musiciens rock-punk, qui évoquent fortement The Sex Pistols, au moment de la mort des personnages principaux, dans les années 1960. Le flot temporel est-il logique, dans ces limbes ? Le personnage de Marie Trintignant suscite, également, l'interrogation : amnésique, elle est incapable de se souvenir de la raison qui l'amène sur l'île. N'ayant, semble-t-il, d'occupation autre que d'écouter un disque de son cru (dont la piètre qualité nous dissuade de penser qu'il serait la source de sa célébrité), elle incarne à elle seule le mystère du lieu. Son personnage est fascinant, mystérieux – est-elle autre chose qu'une simple résidente, est-elle une déesse du monde des morts, posée ici pour désespérer ceux qui tombent dans ses filets ? L'idée est séduisante, et la succession de scènes à la limite de l'abstraction qui la mettent en scène ne peut que renforcer celle-ci. Le mystère va, d'ailleurs, demeurer au-delà du film, qui ne nous dira finalement rien de ce beau personnage. La mort tragique de l'actrice, sous les coups de son compagnon Bertrand Cantat, quelques années plus tard, donne, de plus et malheureusement, un caractère plus poignant encore à cette morte évanescente qui semble vouloir oublier les raisons pour lesquelles le monde humain se souvient toujours d'elle avec tant de force...

...et Peter O'Toole s'amuse à cabotiner.

Les Ailes de la renommée répond aussi, et plus volontairement, au réel dans la relation entre le jeune loup frustré de son succès Colin Firth par le vieux beau usé Peter O'Toole. Si le premier n'est guère constant dans la qualité de son interprétation – la maturité est encore à venir à l'époque du film, en 1990 –, Peter O'Toole est remarquable d'élégance et de dandysme suffisant et fatigué. Cependant, le cabotinage raffiné et maîtrisé de l'acteur n'est pas, loin s'en faut, la seule raison de découvrir le film. Les scènes inutiles ou trop longues dont nous avons déjà parlé ne font pas oublier les belles idées qui parsèment Les Ailes de la renommée : les limbes de l'oubli, brumeuse mer dans laquelle nagent perpétuellement des damnés incapables de se noyer, le Grand Hôtel de l'Au-Delà, dont le fonctionnement inhumain et froid donne à Otakar Votocek l'occasion de construire une critique efficace de la bureaucratie soviétique – le tout agrémenté d'une photo ouatée très pertinente.

Demeuré présent dans la mémoire de quelques-uns pour la force de son idée originale, Les Ailes de la renommée a donc évolué avec le temps, alors que le réel a donné plus de corps aux personnages principaux. Et si le temps a certes accentué les défauts du film, le fait est que ses beautés demeurent, et méritent qu'il ne disparaisse pas, à l'instar de ses damnés, dans les eaux troubles de l'oubli.

Les limbes aux oubliés.

Paperhouse

Entre 1988 et 1992, Bernard Rose va marquer le cinéma fantastique, dans l'acception la plus large du terme. Sur les pentes enneigées d'Avoriaz, qui a encore à ce moment-là quelques années avant de se faire dévorer par Gérardmer, on peut découvrir quelques perles qui témoignent d'un désir pour un fantastique différent, alors que le genre est dominé par le slasher.

Paperhouse (1988) fait partie de cette école, qui ne laisse pas d'étonner la presse d'alors : le film est profondément onirique, n'appartenant au genre de l'horreur que par l'effroi, la tension qu'il génère, et non par les effets de manche et de maquillage coutumiers du genre. Paperhouse ne fait allégeance à aucun genre, création unique au croisement d'une esthétique surréaliste et d'un imaginaire revu à la mode freudienne.

La maison de papier.

Bernard Rose va, quatre ans plus tard, entrer dans le panthéon de l'horreur par la grande porte, et avec tous les honneurs, pour Candyman. Remarquable relecture du mythe du croque-mitaine, le film est avant tout celui du scénario de l'écrivain d'horreur Clive Barker et de la partition, hypnotique, de Philip Glass. Bernard Rose subsiste-t-il, aux côtés de ces deux géants ? À comparer Candyman à Paperhouse, on se rend compte que le réalisateur persiste dans certaines obsessions : la déshumanisation de son époque, et l'idée d'exprimer celle-ci via les bâtiments. Ainsi, le Cabrini Green de Candyman est-il autant un personnage central que l'héroïne, Helen, ou que Candyman lui-même : à tout prendre, Candyman est Cabrini Green.

Évidemment, les bâtiments jouent un rôle central dans Paperhouse, avec en premier lieu la maison de papier du titre. C'est la construction imaginaire d'une petite fille, Anna, qui fuit un réel qui ne la comble aucunement : trop intelligente, trop douée, elle est également trop sensible. Son père étant toujours loin de sa famille – pour son travail, nous dit-on, elle manifeste son état de manque par une hypersensibilité, une arrogance aussi difficiles à supporter pour sa mère que pour le spectateur. Sa chambre, dans laquelle elle est bien vite confinée, l'étouffe autant que sa salle de classe : elle va lui préférer les plaines infinies du monde onirique dans lequel prend place sa maison de papier.

Créé d'un simple coup de crayon, l'intérieur de la maison est dépouillé, et le visage du jeune homme inconnu dessiné à la fenêtre est, logiquement, privé de l'usage de ses jambes.

Bernard Rose privilégie les gros plans oppressants dans le monde réel, tandis qu'il se plaît à mettre en valeur l'espace dans le monde du rêve : grandes étendues herbeuses, grandes pièces aux teintes pâles. Lorsque le rêve vire au cauchemar, le réalisateur va donner, plus encore, dans l'abstraction, le symbolisme, et pénétrer de plain-pied dans le monde horrifique : c'est d'ailleurs le seul moment où Paperhouse peut être rattaché à un genre particulier, tant le ton du reste du film échappe à toute classification.

Le plus intéressant de Paperhouse demeure la transition opérée entre une première partie tangible, sise dans le monde réel, dans lequel tous les personnages semblent être parvenus aux limites de leur nervosité, prêts d'exploser, et la seconde partie, qui survient alors qu'Anna prend conscience de la correspondance entre ses dessins et son monde onirique. La tension accumulée par Bernard Rose va subrepticement alimenter la terreur sous-jacente qui parcourt le film : quand les adultes vont-ils décider que l'asile est la seule pour Anna, dont le comportement arrogant laisse place à une fièvre perpétuelle oppressante.

Bernard Rose se charge de donner corps au monde du rêve d'une façon exagérée, grotesque, qui évoque les peintures surréalistes de Dali autant que le monde des morts du Beetlejuice de Tim Burton : la progression des décors est également celle de la tension, voire de l'épouvante, qui demeure pourtant perpétuellement tapie sous les images – une épouvante qui ne va se révéler qu'en tout dernier recours. De là, la circonspection des amateurs du genre.

Le basculement dans le cauchemar : le croque-mitaine, déjà, paraît à l'horizon.

Malgré toute l'attention portée à ce monde onirique et à la façon qu'il a d’interagir avec le réel, Paperhouse demeure bancal, manquant peut-être du soutien de la partition d'un Philip Glass pour faire de lui le classique qu'il aurait du être. Malgré tout, on ne peut manquer de saluer la subtilité avec laquelle le film va revenir vers le monde du conte de fée « à l'ancienne », de ceux où les thèmes du passage à l'âge adulte, de la sexualité et de la mort étaient omniprésents, de ceux, également, qui laissent planer le doute sur la conclusion du récit – ce qui achève de placer Paperhouse hors des sentiers battus.

Revoir Paperhouse aujourd'hui offre, enfin, une satisfaction supplémentaire : celle de se rendre compte de la parenté de ce film et du récent The Hole de Joe Dante : structure et problématique similaire, avec, pour Dante, le choix de partir sur les voies de l'horreur sombre, quand Bernard Rose reste dans la pureté clinique. Deux faces d'une même pièce, en somme, guère plus rassurante l'une que l'autre.

L'Impasse aux violences

Loin de la figure éthérée et absurde du monstre de slasher, la légende du croque-mitaine a des racines bien charnelles, réelles : ainsi, le Sweeney Todd adapté au cinéma, notamment, par Tim Burton est une légende populaire attestée en Angleterre, mais également en France (Jacques Yonnet situe le barbier monstrueux entre l'Hôtel-Dieu et Notre-Dame), voire en Chine (dans le Au bord de l'eau de Shi Nai-an). La légende serait donc suffisamment symbolique pour être universelle.

Burke et Hare, figures historiques bien réelles et croque-mitaine de plein droit, sont des bonshommes de la même eau : doucement idiots, ils sont plus inconscients que véritablement malveillants, ce qui les sépare des tueurs de slashers. Eux ne sont pas animés de la jouissance de tuer, mais juste contents de pouvoir s'enrichir facilement, fut-ce au prix de la vie des malheureux qu'ils assassinent pour les revendre à l'université de médecine. Inconsciemment – presque ataviquement – cyniques, les deux resurrectionnists (« ressusciteurs ») sont l'une des stigmates visibles de la machine de mort industrielle, de l'avènement de l'humain en tant que quantité négligeable.

William Hare (Donald Pleasance) et William Burke (George Rose)

Burke et Hare ont eu de nombreux avatars, sur scène et à l'écran, le dernier en date étant le burlesque Cadavres à la pelle de John Landis. Pas question d'esquisser le moindre sourire, en revanche, pour le film qui nous occupe : L'Impasse aux violences. Le titre français, plutôt efficace dans son aspect bis, n'a cependant pas de prime abord le ton sinistre du titre original, The Flesh and the Fiends (« La Chair et les Démons »). L'allitération soufflante, comme produite par une langue bifide, ajoute encore à l'impression de mystère sinistre qui se dégage de ce titre.

Mais peut-être est-ce faire au titre français une injustice. De prime abord, The Flesh and the Fiends semble désigner la chair des morts amenés au Dr Knox par Burke and Hare - the Fiends. Mais ne peut-on pas également considérer l'insensible docteur comme l'un de ces « démons » ? Ne peut-on pas, également, appliquer le titre à la relation entre la prostituée Mary Patterson et son jeune et naïf amant, l'étudiant en médecine Chris Jackson ? L'Impasse aux violences est-il un titre moins signifiant ? S'il désigne certainement l'endroit où Burke et Hare commettent leurs assassinats, le Dr Knox, pourtant persuadé de son bon droit, ne se rend-il pas de l'impasse morale dans laquelle le mène les violences qu'il cautionne par son silence ? Enfin, la violence – atavique ? – de Mary Patterson, un personnage de prostituée irrémédiablement perdue très dickensien, ne condamne-t-elle pas la conception romantique de l'amour, celle de Chris Jackson, à l'impasse ?

La prostituée et le jeune premier.

L'impasse se révèle plus large encore : s'y trouvent certainement les médecins, adversaires de Knox, plus soucieux de leur prestige que de faire progresser la médecine, comme les élèves du même Knox qui, après l'avoir déserté tant qu'il était inquiété par la justice, lui reviennent, le sachant coupable mais les lauriers à la main, une fois qu'il a été acquitté. L'Impasse aux violences, c'est le monde industriel, déshumanisé et sans issue. Le film n'est pas, pour autant, passéiste et réactionnaire : le progrès pour lequel se bat Knox au prix, finalement, de son âme, est souhaitable, indispensable. Aussi froidement que ne pourrait le faire le professeur incarné par Peter Cushing, le film établit un diagnostic lucide sur le prix humain colossal qu'il y a à payer – un diagnostic d'autant plus valide aujourd'hui que la situation est tout aussi valide aujourd'hui qu'elle l'était en 1828 au moment de l'action, ou en 1960.

Au moment où sort L'Impasse aux violences (1960), Peter Cushing est déjà bien connu des amateurs de cinéma de quartier : il a déjà ressuscité le baron Frankenstein, qui est plus volontiers docteur que baron dans Frankenstein s'est échappé ! (1957) et La Revanche de Frankenstein (1958), et va camper avec brio son propre Robin des Bois, dans Le Fascinant Capitaine Clegg (1962). Le maintien élégant, le phrasé ferme que tous ces personnages assez semblables ont en commun vient, avant tout, du talent magnétique de Cushing. Le Dr Knox ne diffère qu'en peu de choses du Dr Frankenstein : l'acteur met son attitude aristocratique, sa scansion précise au service d'un Knox que menace, encore et toujours, les machinations envieuses de ses collègues autant que la vindicte populaire. Ce n'est pas Knox qui offre un blanc-seing à Frankenstein, disant que les travaux impies de ce dernier sont le prix à payer pour le progrès, mais bien l'inverse – Frankenstein transparaît sous Knox, montrant que sous le plus inflexible des scientifiques sommeille toujours le savant fou.

Peter Cushing s'en lave les mains... mais plus pour très longtemps.

Face à lui, Burke (George Rose) and Hare (Donald Pleasance) rivalisent de vilenie grotesque, crapules veules suintantes, rarement saisissables face à un Peter Cushing inflexible – en somme, les deux faces d'une même pièce. Le couple Burke et Hare est un avatar ironique acide de la révolution industrielle, un sujet de chanson de taverne : grotesques, monstrueux et sensationnels, ils touchent à l'essence du monstre industriel. Peter Cushing, Donald Pleasance et George Rose élèvent le sujet au dessus du simple Grand-Guignol, de la simple horreur de boulevard, pour lui donner une résonance universelle terrible.

Lire aussi Cadavres à la pelle sur Critikat.

Frissons d'outre-tombe

La maison de production Amicus tient, dans l'histoire du cinéma britannique, la place de la petite sœur de la Hammer : moins connue, moins réputée, arrivée plus tard... Mais, la principale différence est résumée par un simple nom : Terence Fisher. En effet, les productions Amicus voit défiler un bon nombre de faiseurs de bonne tenue, parfois également attachés à la Hammer : Gordon Flemyng, le prolifique Freddie Francis, Roy Ward Baker, voire l'excellent et méconnu Seth Holt. Mais pas de Fisher. Pas de réécriture révolutionnaire du corpus du fantastique et de l'horreur, pas ou peu de vision de mise en scène – pas de génie, en somme.

Et, effectivement, ce n'est pas du transcendant – et trangressif – génie de Fisher qu'il sera question ici, mais du plus modeste artisanat de Kevin Connor. Réalisateur principalement attaché à la Amicus avant d'aller voir à la télévision s'il y était, Kevin Connor est surtout connu pour des serial d'aventure aux titres « continentaux » interchangeables : Le Sixième Continent, Centre terre, septième continent et Le Continent oublié. Sans beaucoup de personnalité, le réalisateur remplit dans ces productions commerciales des années 1970 le cahier des charges nécessaire à renflouer la Amicus. Drôles et sympathiques mais sans identité, ces films sont bien vite oubliés.

Et pourtant : le premier film de Kevin Connor est d'une tout autre nature. En 1973, alors que les ors de la Hammer, qui peine à se renouveler, pâlissent, la Amicus va sortir un film à sketches, comme elle en a déjà l'habitude (chercher, à cet égard, l'amusant Jardin des tortures de Freddie Francis (1967)) : Frissons d'outre-tombe (From Beyond the Grave). Pour assurer le liant, nous nous retrouvons en présence d'un Peter Cushing souffreteux en antiquaire dont l'échoppe, sise dans une impasse, ne doit guère ses clients qu'au hasard. De plus, il n'apprécie guère qu'on tente de l'arnaquer, mais ne se prive pas d'en donner l'occasion à ses clients : gare, pourtant, à ceux qui auront cette audace (on se rend compte, à cette occasion, que le diabolique protagoniste du Bazaar de l'épouvante de Stephen King doit sans doute beaucoup au personnage interprété par Cushing).

"Temptations LIMITED" ? Allons, monsieur Cushing, vous voulez rire !

Chaque client donne donc lieu à une historiette : un exercice qui, le plus souvent, laisse surnager un ou deux segments, au détriment d'autres, plus faibles. La Quatrième Dimension, le film ne vaut ainsi que pour le segment réalisé par Joe Dante, les Creepshow de King et Romero sont diversement réussis, tandis que les tardifs Contes de la nuit noire sont intégralement d'une consternante platitude. Or, ici, nul segment ne surnage : tous sont d'égale qualité, avec, en commun, un sens de l'humour redoutable, très noir et sans le moindre pitié pour ses personnages. Scénaristes et réalisateur prennent, semble-t-il, autant de plaisir à tourmenter les clients indélicats que l'antiquaire diabolique Peter Cushing.

Pour qui connaît quelque le style de Kevin Connor, la forme est également une surprise : à la manière de Bava dans Les Trois Visages de la peur, le réalisateur change de style avec chaque récit : on passe ainsi d'une rêche comédie de mœurs urbaine à un pur giallo, d'une comédie grotesque à un style paranoïaque perturbant. Voilà qui a dû susciter les espoirs de nombreux spectateurs, à l'époque – en vain.

Les Pleasance père et fille, toujours prêts à rendre service...

Frissons d'outre-tombe bénéficie également d'une distribution de choix : si David Warner, dans le premier segment, ne surprend guère, le couple formé par Donald Pleasance et sa fille Angela est tout à fait inquiétant. Margaret Leighton compose une spirite totalement délirante, tandis que Ian Ogilvy donne la réplique à une Lesley-Anne Down à laquelle l'esthétique giallo offre quelques très beaux plans (dont elle sera privée dans la suite de sa carrière, qui la voit cachetonner dans Amour, gloire et beauté).

Lesley-Anne Down

Dans l'ensemble, les historiettes de Frissons d'outre-tombe évoquent La Quatrième Dimension de Rod Serling, autant par la qualité de ses scripts que par la sécheresse de ses conclusions, rarement en faveur des protagonistes. Cependant, le film de Kevin Connor dépasse beaucoup d'épisodes de la série de Rod Serling par son savant agencement de grotesque et d'élégance, et surtout son attachement à un fantastique très européen (et très anglais !), charnel et ironique, là où La Quatrième Dimension affichait surtout une préférence pour une SF plus froide.

Le film a subi sans trop de dommages le passage du temps, grâce, certainement, à un casting de grande qualité, à la méchanceté réjouissante, et aux intuitions de mise en scène de Kevin Connor. Que ces intuitions ne se soient guère confirmées par la suite ne devra pourtant pas condamner Frissons d'outre-tombe à l'oubli. (Re)Découvrir le film est un plaisir dont il serait dommage de se priver.

Lire aussi : La critique des Contes de la nuit noire

Sanctuaire (Démons 3)

Difficile, pour Lamberto Bava, de porter le nom de son illustre géniteur. Malgré quelques idées plutôt amusantes, le fils de Mario Bava n'est guère digne du génial auteur de ses jours. L'amateur de fantastique se souviendra de lui pour Apocalypse dans l'océan rouge, avec son risible ersatz de requin des Dents de la mer, et surtout pour le diptyque des Démons. À la base, l'idée est plutôt amusante : dans le premier film, un film maudit transforme ses spectateurs en... oui, en démons, bravo, il y en a qui suivent. Dans le second, la diffusion télévisuelle dudit film provoque la transformation des habitants d'un immeuble en... démons, oui, encore bravo.

Minimaliste mais assez logique, le scénario du premier laisse libre court aux effets gore de transformations, très complaisants, qui font le sel du film. Pour le reste : charge en moto dans les travées du ciné, arrivée d'un hélicoptère dans la salle, multiplication des « séparons-nous on sera plus forts » et autres « ce masque a l'air maudit, surtout ne le mets pas »/« mais si mais si »... Lamberto Bava n'existe pratiquement pas, se contentant d'une mise en scène sans aspérités et de quelques filtres destinés à montrer qu'il est bien le fils de qui-vous-savez, mais sans une once du sens esthétique. Démons est un film prototypique de son époque – 1985 –, avec ses forces très relatives, et ses nombreuses faiblesses.

Avec Démons, on n'est pas là pour rigoler. Pas intentionnellement, au moins.

Le second épisode, étonnamment, est plus intéressant : une fois passé l'argument un peu crétin cité au-dessus, la contagion démoniaque se déchaîne, et la créativité perverse de Lamberto Bava également. Beaucoup plus influencé par le cartoon que son très sérieux premier épisode, Démons 2 reprend ses péripéties par le menu (souvent avec les mêmes acteurs), mais avec un ton à la fois plus sadique et plus drolatique. Le film se rapproche ainsi du Sam Raimi des Evil Dead – sans l'inventivité bondissante, malgré tout. Car, dans l'ensemble, Bava semble surtout s'inquiéter que l'action se déroule à l'écran, sans plus de questions de mise en scène. Plus gore, plus amusant, plus pervers aussi (plus amusant parce que plus pervers ? Oui. Disons oui.), Démons 2 doit avoir été suffisamment rentable pour provoquer chez son producteur-scénariste, Dario Argento, l'envie d'en lancer un troisième.

Démons 2, c'est une autre histoire.

Pourtant, Démons 3 ne verra pas le jour, du moins pas sous ce titre. En 1989, Argento va ainsi produire Sanctuaire (La Chiesa, « l'église », en VO) avec, changement notable, Michele Soavi à la réalisation. L'argument pousse Argento à titrer le film Démons 3, mais il y renoncera. On est, là encore, dans le domaine de la passation de témoin : alors que Lamberto Bava est allé s'enterrer à la télévision (pour laquelle il tournera notamment la très kitsch saga de la Caverne de la rose d'or) sans jamais montrer l'ombre du commencement du talent de son père, Michele Soavi montre, avec ce film, combien il a su tirer les enseignements du cinéma de Dario Argento.

L'église de Sanctuaire n'est, ainsi, pas sans rappeler les bâtiments de Suspiria et d'Inferno : construite sur le site du massacre d'une communauté jugée impie par l'Inquisition, elle sert de sceau à ce qui s'apparente à une porte de l'Enfer – une porte qui va bien évidemment s'ouvrir, laissant passer dans notre monde moult démons, dont la griffure et la morsure sont contagieuses. Il s'agit donc bien, fondamentalement, d'un scénario dans la lignée des Démons de Lamberto Bava – mais la présence de Michele Soavi à la caméra change tout.

Une architecture qui n'est pas sans rappeler Suspiria...

Depuis le giallo Bloody Bird, deux ans avant, le réalisateur jouit déjà auprès des amateurs d'une solide réputation. Dans Sanctuaire, il va affirmer son style visuel – un prélude indispensable à sa maîtresse-œuvre, Dellamorte Dellamore, en 1994. En termes de mise en scène, le réalisateur ne tient pas en place : notre arrivée dans l'église est ainsi soulignée par un plan-séquence prodigieux, qui part des sous-sols de l'endroit pour embrasser l'ensemble de l'église et de ses occupants en un unique travelling arrière. Cette mise en scène dynamique souligne, pour Soavi, la volonté surnaturelle qui anime les lieux : à plusieurs reprises, cette caméra furetant le long des allées, se jetant sur les protagonistes, est accompagnée d'un inquiétant son de sabots désincarné. Un cheval-fantôme avançant au pas ? Des sabots bien plus démoniaques ? Le doute est encouragé.

Comme pour Suspiria et Inferno, une fois passé le prologue médiéval (un passage aux choix esthétiques étonnants – une partie est filmée depuis l'intérieur d'un casque de croisé ! – et déjà d'une grande cruauté) la première partie de Sanctuaire appartient à la mise en place, qui s'inscrit dans la tradition littéraire du roman à mystère. L'église contient en effet une énigme, qu'il appartient au nouveau bibliothécaire de résoudre. Celui-ci, parallèlement, séduit la jeune femme chargée de la restauration de l'église, sous les yeux désapprobateurs du père supérieur. D'une part, nous avons donc le monde séculaire, pétri d'ambition (c'est ce qui anime notre enquêteur occulte avant tout), de stupre, de l'autre, le monde religieux, dont la pureté et la droiture se changeront, plus tard, en une glaçante malveillance à l'égard du genre humain. Nul n'est pur, nul n'est sauf – pas même l'ingénue interprétée par Asia Argento (rôle qu'elle tenait déjà dans Démons 2, par ailleurs).

Le sceau de la porte des Enfers.

Sanctuaire, le titre français, prend alors un sens double : à la fois celui désignant l'endroit, l'église, mais également celui de l’îlot intime de l'intégrité – le dernier à déchoir, mais qui, pour Soavi, déchoit inévitablement. Plus que dans la tradition du bis transalpin gore, on est ici dans celle, humaniste, de l'étude de la pureté illusoire de l'homme. Pour appuyer son propos, Michele Soavi va plonger, dans la dernière partie du film, dans un enfer fantasmagorique, hérité des romans gothiques et de l'univers de Bosch.

Car le piège moral qui se referme sur les protagonistes est appuyé par sa contrepartie physique, fascinante. L'église est, en fait, un piège colossal, qui se referme sur ses occupants dès que l'enquêteur parvient au bout de sa recherche, et qu'il ouvre les portes infernales. Dès lors, l'imagination de Michele Soavi prend un tour onirique influencé autant par Bosch que par Frazetta. Parfois, comme lors de l'apparition du démon majeur, les effets ne suivent pas vraiment, et le ridicule n'est pas loin ; parfois, le réalisateur sait mettre en scène des images inédites, fascinantes ou grotesques : une mariée proprement étouffée par sa robe, une vieille dame qui sonne les cloches avec la tête de son vénérable époux en guise de battant, des enfants organisant des blagues finissant par le meurtre des adultes...

En haut, un démon inspiré par Frazetta. En bas, un démon... moins inspiré, disons. Mais, je vous le demande, qui est à son meilleur dans de telles circonstances ?

Alors que le film insiste énormément sur l'aspect sonore (voir, ainsi, le bruit des sabots, ainsi que les borborygmes terrifiant qui accompagnent la possession), Sanctuaire bénéficie également d'une musique composée par les Goblin et, plus étonnamment, par Philip Glass, ce qui achève de singulariser l’œuvre de Soavi vis-à-vis de celle d'Argento, de la placer au croisement du conte initiatique pessimiste et de la fantasmagorie pure.

Plus qu'un continuateur de Dario Argento, Michele Soavi s'affirme avec ce film comme un artiste pourvu d'une vision stylistique réelle, de l'audace dont il convient de faire montre pour l'affirmer – un des grands du fantastique et de l'horreur, par lesquels le genre transcende ses limites.

Le Grand Silence

De quoi parle-t-on, lorsqu'on évoque ce Grand Silence ? De la grandeur d'âme du personnage muet interprété par Jean-Louis Trintignant ? De l'omerta qui entoure, dans l'histoire des États-Unis, ce moment de la fin du XIXème siècle où la Loi a armé les chasseurs de prime pour pallier son impuissance croissante, et des excès terribles qui en ont découlé ? Ou bien, du silence qui entoure le nom de Sergio Corbucci, « l'autre Sergio », celui qui n'est pas Leone, dans l'histoire du cinéma ?

Et pourtant ! Avec Compañeros ! et Django, Corbucci méritait déjà certainement une place parmi les maîtres du western italien ; avec Le Grand Silence, il transcende sa propre maîtrise du genre. Le film se situe au croisement des deux marques majeures de l'univers de Sergio Corbucci : une idéologie progressiste affirmée, et un pessimisme sans concession. Ce trait de caractère est le corollaire d'une lucidité remarquable, qui s'exprime tout particulièrement dans le personnage de Tigrero, interprété par Klaus Kinski.

Figure étonnante dans la filmographie colossale de l'acteur d'Aguirre, Tigrero ne répond pas aux canons habituels du western : c'est bien « le méchant », mais un méchant intelligent, sensible, et surtout qui opère dans le cadre de la loi, tandis que Silence, le personnage de Jean-Louis Trintignant, a la morale pour lui, mais une morale idéaliste qui n'a pas vraiment sa place dans un monde où la loi, par la force des choses, a été dévoyée. Souvent prompt au cabotinage, Kinski joue ici son personnage avec une retenue exemplaire, un dandysme ironique. Son doublage dans la version originale du film renforce cette impression (signalons d'ailleurs que celui Vonetta McGee laisse légèrement à désirer) d'un homme qui a perçu l'immoralité intrinsèque du monde, et qui fait sa place dans celui-ci selon les codes en vigueur, mais presque à son corps défendant.

Vonetta McGee.

Lors du duel final, alors que Silence fait face à Tigrero, sans la moindre chance d'en sortir vainqueur, la véritable confrontation a lieu par le regard : l'un est le miroir de l'autre, et si l'absolutisme moral de Silence peut faire baisser les yeux à la corruption de Tigrero, la victoire est à lui. Les yeux clairs de Jean-Louis Trintignant et de Klaus Kinski tranchent d'ailleurs avec ceux du reste de la distribution : ils sont le véritable champ de bataille, celui dans lequel tout se joue.

Si la présence de Jean-Louis Trintignant est étonnante, c'est avant tout en tant qu'acteur de western : sa filmographie n'est en effet pas exempte de projets à la marge, loin de son image populaire en France. Le rôle de Silence est, d'ailleurs, une véritable gageure pour lui : muet, il doit tout faire passer par le regard, le langage corporel – pas exactement la façon la plus évidente d'incarner un avatar de la Justice la plus pure. La Justice n'est plus aveugle, elle est muette : elle se doit de voir, d'être témoin de la corruption de l'époque, et n'a plus la possibilité de s'en sortir par des mots – ces mots mêmes que le cynisme tranquille de Tigrero a dévoyé –, elle doit agir.

Le décor choisi par Sergio Corbucci place définitivement son film sur le terrain de la parabole, et à la marge du genre du western : Le Grand Silence prend place dans les hauteurs neigeuses – encore un symbole de la pureté, sur lequel les flots de sang des victimes sont plus que jamais visibles. Par moments, le réalisateur va jusqu'à placer son film dans le monde du rêve, lorsque la neige enveloppe tout, ne laissant que quelques silhouettes indistinctes. Deux flash-backs sont, à cet égard, très significatifs : ils prennent place dans le passé des protagonistes, comme avant la chute, et dans une contrée verdoyante, aux couleurs aujourd'hui oubliées... Sergio Corbucci joue également beaucoup du flou, particulièrement dans les scènes où la passion, la violence sont au rendez-vous.

Servi par une partition signée Ennio Morricone de toute beauté (le thème de la scène d'amour, qui est d'ailleurs repris dans la confrontation finale entre Tigrero et Silence, compte parmi les plus belles compositions du musicien), Le Grand Silence se distingue par sa terrible noirceur, qui est par ailleurs très logique. Ainsi, le shérif, incarné par Frank Wolff, est une figure étonnamment burlesque, ridicule malgré son attachement à la loi : on ne peut, semble-t-il, avoir les idéaux de Silence et accepter les méthodes de Tigrero sans devenir grotesque. Sa mort, rapide et proche du slapstick, ne laisse pas le loisir au spectateur de s'apitoyer. La même logique froide préside au finale, terrible, du film : une conclusion d'une telle noirceur que nombre de pays ont refusé d'exploiter le film tel quel, poussant les producteurs à forcer Sergio Corbucci à retourner la fin. Ce qu'il fit mais, avec l'assentiment des acteurs, d'une façon burlesque qui a rendu la séquence totalement décalée par rapport au film, et formellement inutilisable. En conséquence de quoi, Le Grand Silence, maîtresse-oeuvre de Sergio Corbucci, a été peu distribué : un très grand film qu'il importe de (re)découvrir.

Monstres invisibles

Arthur Crabtree appartient au cinéma pour deux raisons majeures : d'une part, un patronyme des plus improbables, d'autre part, pour avoir réalisé en 1959 un classique bis, Crime au musée des horreurs. Exemple intéressant d'un cinéma sadique qui trouve ses prolongements lointains – et bien moins convaincants – dans le torture porn des Hostel et des Saw, Crimes... n'en est pas moins, aujourd'hui, rien de plus qu'une curiosité pour historien du cinéma.

Si l'on imagine bien le choc ressenti par le public à l'époque de la sortie du film, son intention apparaît plus clairement aujourd'hui : enfoncer à grands coups d'atrocités diverses les portes de la bienséance, et bâtir sur ce postulat son succès commercial. Finalement, nous ne sommes pas si éloigné de la recette du torture porn... Alors, Arthur Crabtree, vous voilà condamné à attacher votre nom à un seul film, sans grand éclat ? Ô, injustice ! Ce serait oublier que le monsieur est également le réalisateur des Monstres invisibles (1958), un film de SF toujours aussi bis, mais qui réunit ce qui manque à Crimes... : un sens de la mise en scène et une approche originale de son sujet.

Sur cette photo, un monstre invisible.

Cette originalité, pourtant, ne saute pas aux yeux : de prime abord, on est, avec ce film, en présence d'une resucée de la recette traditionnelle des films de terreur atomique extrêmement rentables aux États-Unis à cette époque : des morts mystérieuses, des radiations, et pour finir une confrontation avec de grosses bébêtes mutées (ou des êtres humains, parfois) qui tournera à l'avantage de nos héros sous le claquement de la bannière stars and stripes. Monstres invisibles suit le cahier des charges : des meurtres – mystérieux donc – se multiplient aux alentours d'une base militaire utilisant des radiations. Pour ne rien arranger, le comportement des animaux des fermes locales se met à changer inexplicablement. L'atome serait-il responsable ? Les villageois le croient fermement, et se mettent en tête de confronter les militaires...

Le budget du film est estimé à 50.000 £, c'est-à-dire près de deux fois moins que le budget du Dracula de Terence Fisher, un autre classique, un autre film déjà bien fauché, sorti la même année. Dans la grande tradition du cinéma bis, Monstres invisibles fait appel à la débrouille pour pallier le manque de moyens : débrouille scénaristique ici, puisque lesdits monstres sont effectivement invisibles pour la plus grande partie du film. C'est sûr, ça économise le budget des effets – mais le film ne s'arrête pas là. Les attaques des monstres sont, elles, très présentes et, si elles dépendent avant tout de la capacité des acteurs à jouer la terreur absolue et l'étranglement par une créature invisible, elles sont également accompagnée par un bruit de reptation parfaitement répugnant, et qui ajoute beaucoup au potentiel horrifique de ces scènes.

Aaaaargh !

Le titre original du film est Fiend without a face, que l'on peut traduire par « le démon sans visage » - un beau titre que sa traduction par Monstres invisibles prive d'une jolie ambiguïté. Car ce démon sans visage, c'est également celui qui guette chaque paranoïaque, c'est le monstre tapi dans l'inconscient des villageois qui vont se déchaîner contre les militaires (innocents, pour une fois...). La majeure partie du film est certes rythmée par les meurtres, mais elle raconte avant tout la montée de la tension entre les deux communautés, également fautives. L'une (les autochtones), par son agressivité et sa paranoïa, l'autre (l'armée), par son silence. Arthur Crabtree excelle à décrire la montée en puissance de cette animosité, élargissant ainsi remarquablement le champ de son film.

Finalement, la faute est à chercher encore ailleurs, dans le laboratoire d'un savant Cosinus. La solution est révélée : notre savant, en faisant des expériences sur la télékinésie, a donné naissance à une créature étrange, une pensée incarnée, qui se nourrit des radiations. Et donc, logiquement, cette pensée est invisible (MAIS, en revanche, notez que la pensée émet des bruits de reptation spongieux et parfaitement répugnants, pour l'atelier « interprétation abusive », c'est la troisième salle à gauche merci), et décide de se nourrir sur les humains locaux, d'où les meurtres. C'est également l'occasion d'apprendre que ces créatures (car elles se multiplient) se nourrissent du cortex cérébral et de la colonne vertébrale de leurs victimes, oui c'est dégueu, et que, semble-t-il, ce régime alimentaire conditionne leur apparence. Car lorsque, finalement, les radiations permettent aux bestioles de devenir visible, ça donne ça :

Et c'est toujours aussi dégueu, oui. Les effets spéciaux sont plutôt convaincants, surtout lorsqu'on pense au budget ridicule dont dispose le film, et étonnamment démonstratifs. Monstres invisibles va donc se clore sur une séquence traditionnelle de siège des héros (avec les figures attendues du Lâche, de la Fille, du Savant (qui va se sacrifier, brave homme), du Jeune Premier, et deux utilités) tout à fait efficace, et curieusement complaisante (les morts des créatures, très graphiques, se multiplient).

Ré-pu-gnant, je vous dis !

Monstres invisibles ne diffère donc pas, dans son déroulement, d'un Them ! ou d'un Tarantula, mais on y décèle un sens de l'humour certain, qui joue avec les codes du genre comme avec les défauts du genre humain, transformant le film en satire d'une justesse et d'une efficacité redoutables. Et, pour finir, n'oublions pas de souligner que la censure de l'époque, après avoir ordonné des coupes claires dans le film, l'a de plus interdit aux mineurs, et qu'il a choqué son auditoire. Ma foi, c'est toujours bon signe.

Toute notre admiration pour les créateurs de l'affiche, qui gâchent le mystère du film mais n'en oublient pas pour autant la fille déshabillée (2 secondes à l'écran) et la chute de l'avion qui n'a pas lieu.