Le Grand Silence

De quoi parle-t-on, lorsqu'on évoque ce Grand Silence ? De la grandeur d'âme du personnage muet interprété par Jean-Louis Trintignant ? De l'omerta qui entoure, dans l'histoire des États-Unis, ce moment de la fin du XIXème siècle où la Loi a armé les chasseurs de prime pour pallier son impuissance croissante, et des excès terribles qui en ont découlé ? Ou bien, du silence qui entoure le nom de Sergio Corbucci, « l'autre Sergio », celui qui n'est pas Leone, dans l'histoire du cinéma ?

Et pourtant ! Avec Compañeros ! et Django, Corbucci méritait déjà certainement une place parmi les maîtres du western italien ; avec Le Grand Silence, il transcende sa propre maîtrise du genre. Le film se situe au croisement des deux marques majeures de l'univers de Sergio Corbucci : une idéologie progressiste affirmée, et un pessimisme sans concession. Ce trait de caractère est le corollaire d'une lucidité remarquable, qui s'exprime tout particulièrement dans le personnage de Tigrero, interprété par Klaus Kinski.

Figure étonnante dans la filmographie colossale de l'acteur d'Aguirre, Tigrero ne répond pas aux canons habituels du western : c'est bien « le méchant », mais un méchant intelligent, sensible, et surtout qui opère dans le cadre de la loi, tandis que Silence, le personnage de Jean-Louis Trintignant, a la morale pour lui, mais une morale idéaliste qui n'a pas vraiment sa place dans un monde où la loi, par la force des choses, a été dévoyée. Souvent prompt au cabotinage, Kinski joue ici son personnage avec une retenue exemplaire, un dandysme ironique. Son doublage dans la version originale du film renforce cette impression (signalons d'ailleurs que celui Vonetta McGee laisse légèrement à désirer) d'un homme qui a perçu l'immoralité intrinsèque du monde, et qui fait sa place dans celui-ci selon les codes en vigueur, mais presque à son corps défendant.

Vonetta McGee.

Lors du duel final, alors que Silence fait face à Tigrero, sans la moindre chance d'en sortir vainqueur, la véritable confrontation a lieu par le regard : l'un est le miroir de l'autre, et si l'absolutisme moral de Silence peut faire baisser les yeux à la corruption de Tigrero, la victoire est à lui. Les yeux clairs de Jean-Louis Trintignant et de Klaus Kinski tranchent d'ailleurs avec ceux du reste de la distribution : ils sont le véritable champ de bataille, celui dans lequel tout se joue.

Si la présence de Jean-Louis Trintignant est étonnante, c'est avant tout en tant qu'acteur de western : sa filmographie n'est en effet pas exempte de projets à la marge, loin de son image populaire en France. Le rôle de Silence est, d'ailleurs, une véritable gageure pour lui : muet, il doit tout faire passer par le regard, le langage corporel – pas exactement la façon la plus évidente d'incarner un avatar de la Justice la plus pure. La Justice n'est plus aveugle, elle est muette : elle se doit de voir, d'être témoin de la corruption de l'époque, et n'a plus la possibilité de s'en sortir par des mots – ces mots mêmes que le cynisme tranquille de Tigrero a dévoyé –, elle doit agir.

Le décor choisi par Sergio Corbucci place définitivement son film sur le terrain de la parabole, et à la marge du genre du western : Le Grand Silence prend place dans les hauteurs neigeuses – encore un symbole de la pureté, sur lequel les flots de sang des victimes sont plus que jamais visibles. Par moments, le réalisateur va jusqu'à placer son film dans le monde du rêve, lorsque la neige enveloppe tout, ne laissant que quelques silhouettes indistinctes. Deux flash-backs sont, à cet égard, très significatifs : ils prennent place dans le passé des protagonistes, comme avant la chute, et dans une contrée verdoyante, aux couleurs aujourd'hui oubliées... Sergio Corbucci joue également beaucoup du flou, particulièrement dans les scènes où la passion, la violence sont au rendez-vous.

Servi par une partition signée Ennio Morricone de toute beauté (le thème de la scène d'amour, qui est d'ailleurs repris dans la confrontation finale entre Tigrero et Silence, compte parmi les plus belles compositions du musicien), Le Grand Silence se distingue par sa terrible noirceur, qui est par ailleurs très logique. Ainsi, le shérif, incarné par Frank Wolff, est une figure étonnamment burlesque, ridicule malgré son attachement à la loi : on ne peut, semble-t-il, avoir les idéaux de Silence et accepter les méthodes de Tigrero sans devenir grotesque. Sa mort, rapide et proche du slapstick, ne laisse pas le loisir au spectateur de s'apitoyer. La même logique froide préside au finale, terrible, du film : une conclusion d'une telle noirceur que nombre de pays ont refusé d'exploiter le film tel quel, poussant les producteurs à forcer Sergio Corbucci à retourner la fin. Ce qu'il fit mais, avec l'assentiment des acteurs, d'une façon burlesque qui a rendu la séquence totalement décalée par rapport au film, et formellement inutilisable. En conséquence de quoi, Le Grand Silence, maîtresse-oeuvre de Sergio Corbucci, a été peu distribué : un très grand film qu'il importe de (re)découvrir.

Monstres invisibles

Arthur Crabtree appartient au cinéma pour deux raisons majeures : d'une part, un patronyme des plus improbables, d'autre part, pour avoir réalisé en 1959 un classique bis, Crime au musée des horreurs. Exemple intéressant d'un cinéma sadique qui trouve ses prolongements lointains – et bien moins convaincants – dans le torture porn des Hostel et des Saw, Crimes... n'en est pas moins, aujourd'hui, rien de plus qu'une curiosité pour historien du cinéma.

Si l'on imagine bien le choc ressenti par le public à l'époque de la sortie du film, son intention apparaît plus clairement aujourd'hui : enfoncer à grands coups d'atrocités diverses les portes de la bienséance, et bâtir sur ce postulat son succès commercial. Finalement, nous ne sommes pas si éloigné de la recette du torture porn... Alors, Arthur Crabtree, vous voilà condamné à attacher votre nom à un seul film, sans grand éclat ? Ô, injustice ! Ce serait oublier que le monsieur est également le réalisateur des Monstres invisibles (1958), un film de SF toujours aussi bis, mais qui réunit ce qui manque à Crimes... : un sens de la mise en scène et une approche originale de son sujet.

Sur cette photo, un monstre invisible.

Cette originalité, pourtant, ne saute pas aux yeux : de prime abord, on est, avec ce film, en présence d'une resucée de la recette traditionnelle des films de terreur atomique extrêmement rentables aux États-Unis à cette époque : des morts mystérieuses, des radiations, et pour finir une confrontation avec de grosses bébêtes mutées (ou des êtres humains, parfois) qui tournera à l'avantage de nos héros sous le claquement de la bannière stars and stripes. Monstres invisibles suit le cahier des charges : des meurtres – mystérieux donc – se multiplient aux alentours d'une base militaire utilisant des radiations. Pour ne rien arranger, le comportement des animaux des fermes locales se met à changer inexplicablement. L'atome serait-il responsable ? Les villageois le croient fermement, et se mettent en tête de confronter les militaires...

Le budget du film est estimé à 50.000 £, c'est-à-dire près de deux fois moins que le budget du Dracula de Terence Fisher, un autre classique, un autre film déjà bien fauché, sorti la même année. Dans la grande tradition du cinéma bis, Monstres invisibles fait appel à la débrouille pour pallier le manque de moyens : débrouille scénaristique ici, puisque lesdits monstres sont effectivement invisibles pour la plus grande partie du film. C'est sûr, ça économise le budget des effets – mais le film ne s'arrête pas là. Les attaques des monstres sont, elles, très présentes et, si elles dépendent avant tout de la capacité des acteurs à jouer la terreur absolue et l'étranglement par une créature invisible, elles sont également accompagnée par un bruit de reptation parfaitement répugnant, et qui ajoute beaucoup au potentiel horrifique de ces scènes.

Aaaaargh !

Le titre original du film est Fiend without a face, que l'on peut traduire par « le démon sans visage » - un beau titre que sa traduction par Monstres invisibles prive d'une jolie ambiguïté. Car ce démon sans visage, c'est également celui qui guette chaque paranoïaque, c'est le monstre tapi dans l'inconscient des villageois qui vont se déchaîner contre les militaires (innocents, pour une fois...). La majeure partie du film est certes rythmée par les meurtres, mais elle raconte avant tout la montée de la tension entre les deux communautés, également fautives. L'une (les autochtones), par son agressivité et sa paranoïa, l'autre (l'armée), par son silence. Arthur Crabtree excelle à décrire la montée en puissance de cette animosité, élargissant ainsi remarquablement le champ de son film.

Finalement, la faute est à chercher encore ailleurs, dans le laboratoire d'un savant Cosinus. La solution est révélée : notre savant, en faisant des expériences sur la télékinésie, a donné naissance à une créature étrange, une pensée incarnée, qui se nourrit des radiations. Et donc, logiquement, cette pensée est invisible (MAIS, en revanche, notez que la pensée émet des bruits de reptation spongieux et parfaitement répugnants, pour l'atelier « interprétation abusive », c'est la troisième salle à gauche merci), et décide de se nourrir sur les humains locaux, d'où les meurtres. C'est également l'occasion d'apprendre que ces créatures (car elles se multiplient) se nourrissent du cortex cérébral et de la colonne vertébrale de leurs victimes, oui c'est dégueu, et que, semble-t-il, ce régime alimentaire conditionne leur apparence. Car lorsque, finalement, les radiations permettent aux bestioles de devenir visible, ça donne ça :

Et c'est toujours aussi dégueu, oui. Les effets spéciaux sont plutôt convaincants, surtout lorsqu'on pense au budget ridicule dont dispose le film, et étonnamment démonstratifs. Monstres invisibles va donc se clore sur une séquence traditionnelle de siège des héros (avec les figures attendues du Lâche, de la Fille, du Savant (qui va se sacrifier, brave homme), du Jeune Premier, et deux utilités) tout à fait efficace, et curieusement complaisante (les morts des créatures, très graphiques, se multiplient).

Ré-pu-gnant, je vous dis !

Monstres invisibles ne diffère donc pas, dans son déroulement, d'un Them ! ou d'un Tarantula, mais on y décèle un sens de l'humour certain, qui joue avec les codes du genre comme avec les défauts du genre humain, transformant le film en satire d'une justesse et d'une efficacité redoutables. Et, pour finir, n'oublions pas de souligner que la censure de l'époque, après avoir ordonné des coupes claires dans le film, l'a de plus interdit aux mineurs, et qu'il a choqué son auditoire. Ma foi, c'est toujours bon signe.

Toute notre admiration pour les créateurs de l'affiche, qui gâchent le mystère du film mais n'en oublient pas pour autant la fille déshabillée (2 secondes à l'écran) et la chute de l'avion qui n'a pas lieu.

Zé du cercueil

Né en 1936, José Mojica Marins n'a guère que 14 ans lorsqu'il réalise son premier film, le court métrage Reino sangrento, dans lequel il joue également. Fils d'un exploitant de cinéma, le cinéaste est une créature de celluloïd : avec À minuit, je posséderai ton âme, il crée en 1964 Zé do Caixão - « Zé du cercueil », un personnage hautement baroque qui va devenir également l'alter ego de l'artiste à la ville. Remplaçant rapidement les faux ongles du personnage par les siens propres (enfin, propres, avec cette longueur, qui sait ?), le réalisateur va faire sien son look outrageusement gothique (ongles-griffes, frac, haut-de-forme, bouc et moustache) et devenir une icône de la contre-culture dans les Amériques.

À minuit je posséderai ton âme

Zé du cercueil s'interroge face caméra

L'acte de naissance de Zé du cercueil est le diptyque À minuit je posséderai ton âme et sa suite, en 1967, Cette nuit je m'incarnerai dans ton cadavre. Le personnage a aujourd'hui plus d'une quinzaine de films à son actif. Au-delà de la créature cinématographique grotesque et fascinante constituée par Zé, À minuit je posséderai ton âme est également considéré le premier film fantastique brésilien.

En dehors de cela, le film n'est pas particulièrement notable. Tout au plus peut-on y déceler les prémices de l'inventivité brutale et malade du second volet. Nous y rencontrons donc Zé, croque-mort de son état, et insatisfait de sa relation avec son épouse. Celle-ci n'est pas, à ses yeux, digne de porter son héritier, un mâle bien sûr, qui serait la consécration ultime de l'existence de Zé. L'amie de son copain Antônio, en revanche, pourrait fort bien convenir. Méthodique, Zé va donc assassiner son épouse (en la faisant piquer par une araignée), puis noyer Antônio, avant de violer son amie, qui se suicide par la suite. Ses agissements, ainsi que ses bravades perpétuelles à l'égard de Dieu et du Diable, finissent par le mettre en difficulté : pourchassé par la populace locale, hanté par des visions de fantômes infernaux, Zé va finir par succomber...

La première singularité du film est la façon dont il suit les pas autosatisfaits de Zé / José : les deux se confondent rapidement, comme si l'acteur-réalisateur tenait véritablement à se mettre en scène, lançant à la face du dieu de ses contemporains un défi permanent, faisant montre d'un sadisme et d'une perversion redoutables (tout cela lui vaudra d'ailleurs d'être sévèrement censuré par le régime brésilien d'alors). Jamais les contemporains de Zé ne vont oser de soulever contre lui, alors même qu'il est un assassin avéré et qu'il menace de s'en prendre à d'autres.

On repense aux classiques de l'Universal, dont le film respecte la progression narrative classique. À minuit je posséderai ton âme ressemble ainsi à un Homme invisible (James Whale, 1933) qu'on suivrait du point de vue du personnage éponyme dans ses pires excès, alors que, méprisant et narquois, il s'amuse de parvenir à occire ses contemporains de la plus ridicule des façons.

Le film serait pourtant bien routinier si Zé / José ne passait son temps à lancer des blasphèmes toujours plus violents, évoquant ainsi Dom Juan, ou les héros du roman gothique, déterminés à tester les limites de la patience divine. Zé semble n'avoir aucune limite, aucun tabou dans ses outrances verbales – ni dans la violence dont il fait preuve. Guidé avant tout par son sadisme manifeste, José Mojica Marins met en scène des agressions et des meurtres où il semble jubiler de pouvoir laisser libre court à son imagination outrancière.

Grand bien lui fasse, mais au-delà de celle-ci, le style Marins n'impressionne guère – si ce n'est dans la scène du viol, où le cinéaste, avec une pudeur étonnante et un sens symbolique certain, cadre la main de la victime en train de broyer un canari tandis que Zé lui fait subir les derniers outrages.

Rares, hélas, sont ces moments dans À minuit je posséderai ton âme, où même les visions les plus fantasmagoriques (les apparitions de fantômes) relèvent du tout-venant fantastique.

Cette nuit je m'incarnerai dans ton cadavre

Autant dire que la vision de Cette nuit je m'incarnerai dans ton cadavre surprendra donc qui vient de voir À minuit je posséderai ton âme. À l'image approximative de son prédécesseur (le décadrage et les tremblements de l'image pourraient être volontaires, certes, mais...), Cette nuit je m'incarnerai dans ton cadavre oppose une photographie d'une netteté remarquable. De fait, tout le film est à cette image, comme une version plus précise, qui aurait pris le temps de mûrir, du monde de José Mojica Marins.

Ce qui ne signifie pas que le film soit plus fréquentable, loin de là. Zé du cercueil revient : il n'était pas mort, en fait (« il respire encore », nous indique un témoin de la dernière scène de À minuit... qui continue en préambule. Comme quoi, si on avait attendu un peu plus la dernière fois...). Il n'a pas appris grand-chose de ses expériences du premier film, et cherche toujours la femme idéale, la procréatrice parfaite, quitte à tuer de nouveau (on va s'gêner !). Tout cela, en prenant toujours le temps de pérorer sur les sujets les plus blasphématoires. Mêmes causes, mêmes conséquences : l'ire divine et celle, plus pressante, de ses contemporains, vont causer la ruine de Zé.

Zé est cette fois flanqué d'un assistant bossu et défiguré bien dans la tradition (mais dénommé Bruno)

José Majico Marins est toujours fidèle à ses premières influences : les films de monstres de l'Universal (cette fois, la parenté avec la saga du baron Frankenstein est avérée, laboratoire pseudo-scientifique assistant bossu et défiguré et populace locale munie de fourches et torches à l'appui !), mais aussi et surtout le surréalisme à la Buñuel. Marins multiplie ici les raccords audacieux, les montages alternés hautement signifiants : on retiendra ainsi la scène d'amour montée en alternance à celle montrant la mort de jeunes femmes submergées par des serpents monstrueux, ou le raccord superbe qui relie directement le jaillissement de sang de la tête écrasée d'un jeune premier et le mouvement de la nuisette de satin enlevée par sa fiancée, corrompue par Zé.

Zé soumet ses prétendantes à des épreuves d'une grande cruauté : une nuée de tarentules...

...et des dizaines de (gros) serpents. On n'ose s'imaginer comment le tournage de ces scènes (les animaux sont tous bel et bien vivants) s'est déroulé.

Le canari broyé de À minuit (...) aura fait des petits. Cette nuit je m'incarnerai dans ton cadavre démontre qu'à l'imagination morbide audacieuse du premier volet, son réalisateur a su ajouter une richesse formelle indéniable, une compréhension presque instinctive du symbole cinématographique. Cet instinct – que le personnage de Zé tient pour la seul part valable de la psyché humaine – éclate donc à l'écran, mais Marins ne s'arrête pas là.

Le catalogue choquant du premier volet laisse place à la construction d'un poème profondément inventif, une suite ininterrompue d'images à l'imaginaire somptueux et tétanisant. La peur, plutôt absente de À minuit (...), survient également, en préambule de la descente de Zé aux enfers, via une silhouette noire monstrueuse qui n'est pas sans évoquer l'esthétique des films de Cocteau.

Mais c'est dans cette descente aux enfers que le foisonnement de l'imagination de Marins s'exprime le mieux : les Enfers sont ainsi une contrée gelée, et non brûlante telle qu'on s'y attendrait, filmée en couleur par José Majico Marins, tandis que le reste du film était en noir et blanc. Avec cette plongée dans l'après-vie, le réalisateur quitte le domaine du marquis de Sade pour entrer dans celui de Pieter Bruegel : les murs suintent de sang, les damnés sont gelés sur place, contraints de ramper sous le fouet et le trident, noyés dans des flaques où surnagent des reptiles... Trois ans plus tôt, Kenneth Anger, autre grand blasphémateur cinématographique, sortait Scorpio Rising : l'univers visuel outré d'Anger aurait-il marqué Marins ? Mario Bava, dont les grandioses Le Corps et le Fouet, Hercule contre les vampires ou Les Trois Visages de la peur sont contemporains des débuts de Marins, aussi ?

Les Enfers psychédéliques de José Mojica Marins

Malgré sa visite des Enfers – ce n'était qu'un rêve, ou du moins Zé tâche-t-il de s'en convaincre –, le croque-mort ne va pas renoncer, d'autant que cette fois il a trouvé la femme qu'il lui fallait, une compagne dévouée, plus intensément profane qu'il ne l'est lui-même. Le finale du film verra Zé tomber aux mains de la populace enragée – comme de juste – et abjurer sa foi mécréante alors qu'il s'enfonce dans les marais. Lucas Balbo et Laurent Aknin, dans leurs Classiques du cinéma bis, veulent y voir une concession absurde du réalisateur aux censures de tous pays, pour assurer le succès de son film. Pourtant, devant le regard désespéré de son assistant Bruno, qui voit disparaître Zé dans les marais, on saluera plutôt le talent de Marins, qui est parvenu, comme James Whale à l'époque de l'Universal, à nous faire prendre fait et cause pour son monstre, malgré tout martyr, et à qui sa fin sied véritablement.

Ne pleure pas, Bruno, Zé va revenir dans plus de quinze films !

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L'Homme invisible
Frankenstein
Le Corps et le Fouet

D'autres pirates

S'il existe encore aujourd'hui, malheureusement, des exemples concrets de ce que la piraterie maritime peut représenter de plus terrible, le symbole du drapeau noir ne s'en laisse pas compter. De défiance étatique ouverte en manipulation cybernétique illégale, du Parti des pirates à la Pirate Bay, c'est encore et toujours sous le drapeau noir au crâne que se rassemblent ceux qui, par idéal ou par intérêt, s'inquiètent de la liberté.

Probablement parce que la fiction a trouvé dans la figure des forbans libres de toute attache, sinon celle qu'ils ont à leur navire, un symbole puissant, et qu'il n'en faut pas plus pour qu'il nourrisse l'inconscient collectif.

C'était en 1961. Le Portugal vivait les derniers moments de la dictature de Salazar, une quarantaine d'années placée sous le signe de l'autocratie conservatrice, d'interdiction du parlementarisme et des syndicats. Il faudra, pour que le monde se souvienne du peuple portugais, qu'un écrivain se fasse pirate. Désireux d'attirer l'attention des médias, l'auteur Carlos Malta Galvao va se rendre maître de la Santa-Maria, au large des Îles-sous-le-Vent. Il a raconté lui-même son exploit :

« Sitôt arrivé à Curaçao, j'allais m'installer dans une petite pension sur le port. Je n'avais sur moi, pour toute fortune, que quinze florins. Ce furent une horrible journée et une horrible nuit d'attente. Pendant ce temps, mes hommes embarquaient à bord de la Santa-Maria. Au dernier moment, l'un d'eux, le spécialiste radio, manqua à l'appel.

« De la fenêtre de ma chambre, je pouvais voir le canal par lequel arriverait la Santa-Maria. Le matin du 21 janvier, vers 9h, un grand fracas m'annonça que le pont qui fermait l'entrée du canal était en train de s'ouvrir. À l'entrée du canal, majestueux et digne, se profilait l'objet de mes rêves, la Santa-Maria. Le navire passa devant ma fenêtre et alla mouiller à l'autre bout de l'île. Au bout d'une heure d'attente anxieuse, j'entendis soudain tambouriner à ma porte. C'était Santo Maior, qui venait m'annoncer que tout s'était bien déroulé et qu'il avait passé la nuit à observer, dans les moindres détails, la marche de la Santa-Maria. (…)

« Vers 18h, [je sortis en sa compagnie]. Nous nous arrêtâmes au siège de la compagnie, où je retirai une carte de visiteur. Puis, très détendu, je me mêlai au flot des passagers qui montaient et descendaient, et je mis le pied sur la Santa-Maria. Déjà, et c'était bouleversant, je sentais confusément que le navire était à moi. (…)

« Je fis la distribution des armes. (…) À 1h25, je quittai ma cabine. À 1h30, sur un signe de moi, tous les hommes sortirent leurs armes, passèrent leur brassard et revêtirent leur béret. Les officiers ont arboré leurs épaulettes. "Vamos !", dis-je alors. (…) »

Il faut 45 minutes aux insurgés pour s'emparer du navire. Ils font deux blessés, qui sont portés à l'infirmerie, mais l'équipage de 318 hommes est maîtrisé, le capitaine mis au fer, les passagers consignés dans leurs cabines, et le paquebot de 20.000 tonnes fait alors route pour une destination inconnue. À ce moment, nul, en dehors des personnes présentes sur la Santa-Maria, ne s'est encore rendu compte de la mutinerie.

« Du haut de la passerelle de commandement, je regardai la proue de la Santa-Maria changer de direction vers le destin que je lui imposais. (…) Ce soir, il était à moi, et il s'appellerait désormais Santa-Libertade. (…) Mon intention était de naviguer vers l'Afrique en secret, aussi longtemps, tout au moins, que le secret pourrait être gardé. (…)

« C'est le lendemain matin (…) qu'une circonstance imprévue vint tout remettre en cause. Le médecin de bord m'annonça que l'officier de quart était mort, mais que le marin blessé pouvait être sauvé s'il était opéré d'urgence. (…) Je réunis mes adjoints sur la passerelle et leur demandait leur avis. Le débarquement de cet homme signifiait la découverte de notre entreprise. D'un autre côté, il y avait en jeu une vie humaine. Finalement, je donnais l'ordre de mettre le cap sur Santa-Lucia et de débarquer le blessé. Quand nous fûmes à deux milles de la côte, je fis descendre une embarcation avec un infirmier, un des commissaires et trois marins. Avec eux, s'envola le secret de la Santa-Maria. »

Il aura suffit d'une vie en jeu pour que Carlos Malta Galvao s'écarte du tout venant des pirates : en cela, il reste fidèle à la figure romanesque, héroïque au grand cœur, qui a supplanté celle des ruffians assoiffés de richesses, sans foi ni loi. Quel aurait été le destin de la Santa-Maria parvenue en Afrique ? Une prise d'otage traditionnelle ? C'est donc un heureux hasard que celui qui inscrivit l'entreprise quichottesque de l'écrivain-pirate dans la légende plutôt que dans la colonne des faits divers.

Mais, ce n'est certainement pas l'avis des autorités. Les États-Unis lancent la marine nationale et ses avions à la poursuite du navire. Carlos Malta Galvao ne peut plus se rendre en Afrique : il tente un moment de négocier une reddition auprès de la marine brésilienne, à Recife, mais en vain. Alors, le 2 février, une dizaine de jour après le début de son rêve rebelle, il accepte d'échanger les passagers et l'équipage contre un remorqueur.

« Mon intention était, après le débarquement des passagers et de l'équipage, de revenir en eaux libres. Mais comme je n'aurais plus d'équipage, j'aurais besoin d'un remorqueur. Car j'avais pris ma décision dans la solitude de ma cabine. Si l'épopée de la Santa-Maria s'arrêtait par la force des choses, parce qu'un jour nous avions préféré au succès de notre entreprise le sauvetage d'une vie humaine, une épave scellerait à jamais dans ces eaux le souvenir de ce grand bateau qui était passé par là un jour, avec à son bord une poignée d'hommes épris de liberté. »

Une fois récupérés l'équipage et les passagers, les Brésiliens refusent le remorqueur promis. La reddition sans condition s'impose alors au capitaine pirate et à ses conjurés. Le réel, encore une fois, avait pris le pas sur le symbole.

C'est ainsi que les hommes meurent

À San Cristobal, dans les îles Salomon, une merveilleuse epopee nous raconte qu’Agunua est un serpent mâle. « Il créa tout, continue la narration : la mer, la terre, les hommes, les animaux, le tonnerre, la foudre, la pluie et les tempêtes, les fleuves, les arbres et les montagnes… Agunua créa une femme qui, devenue vieille, s’en alla change de peau à la mer, car l’usage en était ainsi. Elle avait une fille qui resta au village, et quand elle revint, ayant changé de peau, celle-ci ne voulut point la reconnaître. Elle dit : “celle-ci n’est pas ma mère”, et la chassa. Alors la mère revint chercher son ancienne peau. Elle mit plusieurs jours pour la retrouver car le courant l’avait amenée au loin, parmi les branches de corail. Elle s’en revêtit donc et la fille la reconnut enfin. Hélas, c’est ainsi que la mort fut de ce monde : parce qu’une fille ne reconnut pas sa mère. S’il en avait été autrement, en vieillissant, les hommes auraient toujours pu changer de peau, et ils auraient été immortels. » C.E. Fox, "The Threshold of the Pacific", London, 1924

Charles de Lint

C’est finalement assez rassurant de penser qu’il en va des livres comme des amitiés : on ne sait jamais vers quoi une rencontre inopinée vous emmènera.

Tout commence donc par Neil Gaiman. En tout état de cause, beaucoup de choses, en ce qui me concerne, commencent par Neil Gaiman, mais passons. Amoureux fervent du roman graphique de Dreamhunters, où l’auteur a collaboré avec Yoshitaka Amano, je me suis intéressé à la « version graphique » de Stardust. La collaboration de l’auteur avec Charles Vess fait de l’ouvrage sans doute ce qu’il y a de plus délectable dans la bibliographie de Neil Gaiman, une œuvre aux airs de vieux grimoires, empreinte d’une sagesse tranquille et bienveillante. Celle-ci, toujours présente chez Gaiman, est véritablement magnifiée par la douceur des dessins de Charles Vess, ouvrant véritablement une porte sur un monde pas forcément plus doux, mais plus… signifiant.

« Les fées représentent la beauté que nous ne voyons, celle que, peut-être, nous choisissons d’ignorer. C’est la raison pour laquelle je vais les peindre dans une décharge, ou en train de survoler un clodo aviné, endormi dans un caniveau. Rien ni personne n’est hors de portée de l’esprit. Prêtez suffisamment attention, et toute chose a son histoire. Chacun est important. » Placés dans la bouche de son héroïne récurrente, Jill Coppercorn, les commandements du monde de Charles de Lint montrent bien à quel point celui-ci résonne des mêmes accents que l’univers de Charles Vess – et combien il fallait donc bien que je finisse par tomber dessus. Avec A Circle of Cats, ils inventent un monde de conte de fée à la douceur peut être un peu trop tendre, qui ne laisse en rien présager de la noirceur de l’œuvre de Charles de Lint.

Peu connu en France, sinon pour une vingtaine de nouvelles et trois romans, Charles de Lint est un iceberg dont les lecteurs francophones n’aperçoivent qu’une infime part émergée. Il est attaché à un style romanesque appelé la fantasy urbaine : l’irruption dans le monde moderne contemporain d’éléments de fantasy. À la lecture, donc, de ce Circle of Cats, on pouvait craindre que, au-delà de la joliesse du conte tissé avec l’aide de Charles Vess, le monde de Charles de Lint ne soit qu’une vision gentillette, sucrée, de la fantasy moderne, loin, par exemple, de l’univers doux-amer de Neil Gaiman.

Grave erreur. À la lecture du Very Best of Charles de Lint (un compendium réalisé en collaboration avec les lecteurs !) et de son Onion Girl, le style de l’auteur se révèle : il ne choisit jamais de dissocier modernité et fantasy, le monde onirique est à portée de qui se préoccupe de tendre la main, et – et c’est là la rude spécificité de cette œuvre – la noirceur dans le cœur des hommes est bien présente, l’entropie du destin est toujours prompte à frapper.

Que nous dit donc Charles de Lint, s’il n’emprunte pas les voies, bien galvaudées, de la fantasy comme une échappatoire à un réel banal, sordide, ou les deux à la fois ? S’il ne remplit pas sa fonction de « distraction », de celles qu’on prête à la littérature, parfois ? Charles de Lint a foi dans des valeurs simples, et légèrement surannées : la grandeur d’âme, l’amitié – l’amour ? –, la conscience qu’on doit avoir de la valeur de l’autre. Anthropologue averti, érudit prodigieux, le Canadien intègre dans son monde les mythologies amérindiennes, gitanes, et celtiques. On peut le soupçonner, également, d’intégrer à ses récits les mythologies personnelles de ses rencontres humaines – tant les épouvantables secrets que certains personnages cachent sans doute des douleurs véritables. Charles de Lint choisit de ne jamais juger, ni le monstre tapi dans le passé d’une gamine abusée par son grand frère, ni les créatures ancestrales qui peuplent les récits mythologiques qu’il s’est appropriés. Tout cela relève autant de l’imaginaire, et cet imaginaire ne doit jamais, nous dit l’auteur au fil de ses nouvelles et romans, ni être négligé, ni moqué.

Charles de Lint ne va pas faire la vie facile à ses personnages : quelques magiques qu’elles soient, le fait de vaincre ses terreurs n’assurent jamais une « victoire magique » - la vie, si elle continue après (car, parfois…), est un autre combat, à mener également. Le fait d’entretenir une amitié, de conquérir un amour, des épreuves tout aussi difficiles – sinon plus. Mais le monde imaginaire qui Charles de Lint construit à côté du nôtre nous offre la possibilité de voir que la grisaille quotidienne n’est pas une fatalité, que pour qui prête l’oreille, pour qui garde l’œil éveillé, le merveilleux est à portée de main, qu’il soit dans un monde imaginaire fantasmagorique, ou dans une personne dont, l’habitude aidant, on oublie de s’émerveiller. Et, si on se prend d’une amitié réelle pour la galerie infinie de personnages créés par l’auteur, si on se trouve bouleversés par leurs petites et leurs grandes histoires, par leurs malheurs quotidiens ou par leurs fêlures les plus profondes, suivons les rencontres de Charles de Lint : c’est une rencontre qu’il ne faudra ni négliger, ni moquer.

Lectures conseillées :

- A Circle of Cats

- The Very Best of Charles de Lint : « Laughter in the Leaves », « The Badger in the Bag », « And the Rafters Were Ringing », « Into the Green », « The Graceless Child », « In the House of my Enemy », « Crow Girls », « Birds », « Sisters », « Pal o'Mine ».

- The Onion Girl

Le tigre bleu de Fujian

Une espèce légendaire et pourtant, selon toutes probabilités, réelle de tigre mutant de la province de Fujian, Chine, qui reste à capturer.

En septembre 1910, alors qu’il chassait dans la province de Fukien (aujourd’hui Fujian) au sud-est de la Chine, le missionnaire américain Harry R. Caldwell rencontra un tigre – presque – conforme en tout point à la description que l’on connaît de cet animal. Celui-ci, en effet, était bleu là où les tigres sont habituellement oranges. Caldwell raconte qu’il décida de tuer l’animal, afin de prouver son existence. Cependant, deux enfants – qui, probablement, attiraient l’attention du félin – étaient dans sa ligne de mire : le temps qu’il se dirige là où il aurait pu tuer la bête, celle-ci avait déjà disparu dans les fourrés. Les indigènes lui confirmèrent, cependant, que de tels animaux avaient été fréquemment observés dans la région, mais jamais capturés.

Même si la couleur bleue chez un tigre peut paraître étonnante, elle peut être aisément expliquée : de la même façon qu’on trouve chez certains spécimens de lynx et de chat sauvage la coloration bleu-mauve fumé (nommée « dilution bleue ») propre aux chats bleus d'arkhangelsk cette couleur dépend d’une mutation génétique rare. L’existence des tigres blancs indiens, ainsi que d’un tigre noir né dans un zoo d’Oklahoma dans années 1970, laisse à penser que la capture d’un tigre bleu est loin d’être impossible.

(Source : Chambers Dictionnary of the unexplained)